Luister goed naar me, stelletje snobs! Ik heb jullie iets te vertellen over Eddie Martinez, die furieuze sjamaan van de schilderkunst die zich nooit verontschuldigt voor zijn ontembare vitaliteit. Terwijl jullie slechte champagnes nippen in jullie geheel witte galerijen, gooit hij verf torrentsgewijs op gigantische doeken met de urgentie van een bokser, een sport die hij zo graag vergelijkt met zijn artistieke praktijk.
Martinez schildert alsof morgen niet bestaat, alsof elke penseelstreek een existentiële bevestiging is. De laatste tijd explodeert zijn bekendheid, met San Marino dat hij vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië 2024 met “Nomader”, solotentoonstellingen in Space K in Seoel en het Parrish Art Museum in New York… maar geloof niet dat zijn schilderkunst tam of gedomesticeerd is geworden. Nee, ze is wild, ruw en visceraal gebleven.
Bekijk zijn “White Outs”, waarin hij gedeeltelijk witte zeefdruksilhouetten bedekt en zo een spookachtige choreografie van vormen creëert die vervagen en weer verschijnen. Deze techniek doet vreemd genoeg denken aan de poëzie van Mallarmé en zijn spel met de ruimte op de pagina [1]. Net als de symbolistische dichter die witruimte gebruikte om visuele stiltes tussen de woorden te creëren, gebruikt Martinez wit als een actieve spanningsruimte. Het is niet zomaar een kleur, maar een structureel element dat de chaos ordent en ademruimte schept in zijn hectische compositie.
Het werk van Martinez is diep verankerd in de geschiedenis van de moderne poëzie. Wanneer hij zijn eigen sporen deels uitwisscht, wanneer hij halfzichtbare vormen laat opdoemen onder lagen witte verf, herhaalt hij de Mallarméaanse handeling van “het geven van een puurdere betekenis aan de woorden van de stam” [2]. Hij zuivert zijn eigen visuele vocabulaire, maar geeft nooit toe aan de verleiding van totale uitwissing. De geesten blijven, de sporen blijven bestaan.
Deze dialoog met Mallarmé is niet louter formeel. De dichter schreef: “Schilder niet het ding, maar het effect dat het produceert” [3]. Is dat niet precies wat Martinez doet wanneer hij zijn kleine tekeningen met permanente Sharpie-pen omzet in enorme schilderijen, niet om de tekening nauwkeurig te reproduceren, maar om de energie, spontaniteit en directheid ervan te vangen? Hij schildert geen objecten, maar het effect dat ze op zijn psyche hebben.
Maar laat u niet misleiden: Martinez is geen pretentieuze intellectueel. Het is een obsessieve tennismaniak die zijn creatieve proces vergelijkt met dat van Roger Federer, wiens gratie op de baan hard werken verbergt. “Ik wil dat de schilderkunst is als een goede klap op de kaak, plotseling, energiek en niet helemaal aangenaam,” zou hij kunnen zeggen, vrij naar de observatie van Elaine de Kooning over Stuart Davis [4].
Als de poëzie van Mallarmé een structurele dimensie aan zijn werk geeft, onthult de Duitse expressionistische film de psychologische dimensie ervan. De vervormde schaduwen uit “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1920), waarbij de architecturale ruimte bewust werd vervormd om een gevoel van onbehagen te creëren [6], vinden een hedendaags weerklank in deze gemartelde silhouetten die Martinez uit zijn schilderijen doet oprijzen [5], met name in “Primary” (2020), waar hij primaire gekleurde vormen plaatst tegen een smetteloze witte achtergrond. De dikke zwarte contouren begrenzen vlakken van rood, blauw en geel die lijken te zweven in een onbepaalde ruimte. De manier waarop hij zwart en wit gebruikt in zijn “White Outs” doet rechtstreeks denken aan expressionistische fotografie, waarbij ruwe contrasten een sfeer van existentiële angst creëerden. De kronkelige straten van Holstenwall vinden hun hedendaagse tegenhanger in de golvende lijnen van Martinez.
De expressionistische film gebruikte schaduw als visuele metafoor voor het onderbewuste. Evenzo projecteert Martinez de schaduwen van zijn eigen obsessies op zijn doeken, die schedels, vogels en organische vormen die zijn composities blijven achtervolgen. Zoals in Murnau’s “Nosferatu”, waar de schaduw van de vampier zijn fysieke aanwezigheid voorafgaat, lijken de silhouetten van Martinez te bestaan in een rijk tussen materialiteit en immaterialiteit [7].
Maar Martinez is niet alleen een getroebleerde pessimist. Er zit een wilde vreugde in zijn schilderkunst, een viering van de daad van creëren die de expressionistische angst overstijgt. “Dat is alles wat ik echt wil doen, schilderen,” zegt hij [8]. Deze eenvoudige maar krachtige uitspraak onthult de essentie: Martinez is bovenal een schilder die zijn heil vindt in de daad van het schilderen zelf.
De relatie die Martinez met zijn materialen onderhoudt is bijna erotisch. Hij streelt ze, mishandelt ze, verleidt ze. Hij gebruikt “alles wat voor hem ligt”, messen, penselen, pigmentstokken, spuitbussen [9]. Hij hiërarchiseert zijn gereedschap niet, sacraliseert niet de ene techniek ten koste van een andere. Deze onverschillige houding ten opzichte van de schildertraditie is verfrissend in een kunstwereld die vaak verstijfd is door haar eigen conventies.
Martinez verklaarde: “Ik ben echt geïnteresseerd in snelheid. Dat is wat mij het meest opwindt, iets dat gebeurt zonder veel nadenken” [10]. Deze waardering voor onmiddellijke reactie, instinct, brengt ons terug naar het Duitse expressionisme, waar de directe uitdrukking van emoties belangrijker was dan een getrouwe weergave van de realiteit. Expressionistische filmmakers probeerden de geestestoestand van hun personages te tonen door vervormde decors en overdreven schaduwwerking; Martinez drukt zijn innerlijke wereld uit door snelle gebaren en gewaagde juxtapositie van kleuren en vormen.
Je zou denken dat deze intuïtieve aanpak leidt tot chaotische schilderijen zonder structuur. Vergis je niet. Martinez is een rigoureuze componist die precies weet waar elke markering moet komen. Net zoals expressionistische regisseurs hun visuele vervormingen zorgvuldig planden, dirigeert Martinez zijn chaos met precisie.
Neem “Emartllc No.5 (Recent Growth)” (2023), waar een “bufly” (term bedacht door zijn zoon om “butterfly”, vlinder, te zeggen) links op het doek lijkt een explosie van activiteit rechts te ontketenen. Deze compositie is niet toevallig. Het vertelt een verhaal van transformatie, potentiële energie die kinetisch wordt. Het is een gecontroleerde migratie van vormen, een visuele vertelling die geen woorden nodig heeft om begrepen te worden.
De dynamiek van dit schilderij doet denken aan droomsequenties in expressionistische films, waarbij narratieve logica werd vervangen door emotionele logica [11]. Abrupte overgangen, schaalvervormingen, onverwachte juxtapositie, al deze elementen zijn te vinden in Martinez’ werk, waardoor een visuele ervaring ontstaat die de rationaliteit tart maar direct spreekt tot ons onderbewustzijn.
Martinez deconstrueert en reconstrueert voortdurend zijn eigen visuele taal. Hij aarzelde niet om een schilderij te vernietigen om een nieuw werk te maken, zoals hij deed met “Bad War” uit 2009, dat hij overschilderde om een nieuw werk te creëren [12]. Deze aanpak met opeenvolgende lagen creëert doeken met historische diepte, lagen beslissingen en gebaren die zich ophopen als geologische strata.
Criticus David Coggins schreef dat Martinez “de stilleven nieuw leven inblaast… in een geest van heldere verkenning, eerder dan een postmoderne pose” [13]. Deze observatie raakt de kern: ondanks al zijn historische verwijzingen is Martinez’ schilderkunst nooit cynisch of berekend. Het is diep oprecht, bijna naïef in zijn geloof in de transformerende kracht van kunst.
Wat Martinez echt onderscheidt, is zijn vermogen om te navigeren tussen abstractie en figuratie zonder ooit geforceerd of kunstmatig te lijken. Zijn “blockheads”, die vierkante hoofden die periodiek in zijn werk verschijnen, zijn geen motieven die hij exploiteert uit commerciële overweging, maar vormen die natuurlijk uit zijn creatieve proces voortkomen. “Als het goed voelt, doe ik het, en als het niet klopt, doe ik het niet”, legt hij uit [14].
Deze authenticiteit is zeldzaam in de wereld van de hedendaagse kunst, waar zoveel kunstenaars lijken te werken volgens markttrends. Martinez volgt zijn instinct, zijn innerlijke tempo. Hij is als die jazzmuzikanten die improviseren zonder vangnet, terwijl ze toch een onderliggende structuur behouden die hun verkenning betekenis geeft.
Over verkenning gesproken, de relatie met het tekenen moet benoemd worden. Martinez tekent constant, overal, thuis, op reis, op notitieblokken, servetten, elk beschikbaar oppervlak. Deze tekeningen zijn niet slechts voorbereidingen voor zijn schilderijen, maar een autonome praktijk, een visueel dagboek dat zijn dagelijks leven documenteert [15]. Dit is wat Wim Wenders een “visueel notitieboekje” zou noemen, verwijzend naar de auteurscinema [16].
Inderdaad, de tekenpraktijk van Martinez doet sterk denken aan de benadering van de filmmakers van de Nouvelle Vague, die lichte camera’s gebruikten om spontane momenten van het dagelijks leven vast te leggen. Zoals Godard die zei dat “cinema 24 keer per seconde de waarheid is”, gebruikt Martinez tekenen om onmiddellijke waarheden, vluchtige indrukken vast te leggen [17].
Deze dagboekpraktijk vormt vervolgens de basis van zijn meer uitgewerkte schilderijen. In 2015 begon hij zijn kleine Sharpie-tekeningen te zeefdrukken op grote doeken, en deze daarna met verf uit te werken. Deze techniek stelt hem in staat de spontaniteit van het tekenen te behouden, terwijl hij de mogelijkheden van groot formaat benut. Hij noemt deze serie “Love Letters”, omdat veel van deze tekeningen gemaakt werden op briefhoofdpapier dat hij en zijn vrouw, de kunstenares Sam Moyer, van hun makelaar hadden gekregen [18].
Er is iets diep ontroerends aan deze anekdote. Het onthult hoe de kunst van Martinez geworteld is in zijn dagelijks leven, hoe hij alledaagse objecten transformeert tot dragers van artistieke expressie. Het is een kunst die zichzelf niet te serieus neemt, zich niet hult in een pretentieuze grootspraak, maar haar poëzie vindt in het gewone.
Deze democratische kwaliteit, deze toegankelijkheid, is een van Martinez’ grootste krachten. Zijn kunst kan op verschillende niveaus gewaardeerd worden: om zijn pure visuele energie, zijn historische verwijzingen, zijn technische vaardigheid, of gewoon om zijn rauwe vitaliteit. Hij sluit je niet buiten als je geen doctoraat in kunstgeschiedenis hebt, maar onderschat je ook niet.
In “Olive Garden” (2024), gepresenteerd op de Biënnale van Venetië, speelt Martinez met onze verwachtingen. De titel verwijst bewust naar de Amerikaanse restaurantketen, maar het werk zelf is een explosie van kleuren en vormen die niets te maken hebben met commerciële Italiaanse keuken [19]. Het is een ironische knipoog, een manier om te zeggen: neem kunst niet te serieus, maar onderschat het ook niet.
Deze spanning tussen serieus en speels, tussen traditie en innovatie, tussen abstractie en figuratie, staat centraal in Martinez’ praktijk. Hij weigert simplistische dichotomieën, makkelijke categoriseringen. “Ik ben het soort schilder dat ik ben, en ik word beïnvloed door wat mij beïnvloedt, dus ik zal nooit een egaal zwart vierkant maken en dat abstractie noemen. Dat is wat ik denk dat abstractie is,” verklaart hij [20].
Deze verklaring van onafhankelijkheid is verfrissend. Martinez zoekt niet om zich te voegen in een bepaalde artistieke lijn, om een vooraf bepaald esthetisch programma te volgen. Hij neemt wat hij nodig heeft uit de kunstgeschiedenis, abstract expressionisme, CoBrA, neo-expressionisme, Philip Guston, en creëert zijn eigen synthese.
Maar zie hier geen oppervlakkige eclectiek. De kunst van Martinez is diepgaand coherent in zijn schijnbare incoherentie. Zoals hij zelf zegt: “Ik wil niet dat iemand zich verplicht voelt iets te denken. Ik heb niets specifieks in het werk dat ik wil dat mensen zien, ik wil dat alles geïnterpreteerd wordt” [21].
Deze openheid voor interpretatie is een teken van vertrouwen, geen onverschilligheid. Martinez gelooft genoeg in de kracht van zijn kunst om de toeschouwer zijn eigen weg te laten vinden. Hij creëert schilderijen die, net als grote gedichten of grote films, weerstand bieden aan een definitieve interpretatie terwijl ze uitnodigen tot diep engagement.
Wat het werk van Martinez zo boeiend maakt, is dat het gelijktijdig in verschillende temporele en stilistische dimensies bestaat. Het is zowel eigentijds als tijdloos, persoonlijk en universeel, geleerd en instinctief. Het put uit het verleden zonder nostalgie, kijkt zonder pretentie naar de toekomst.
En het doet dat met een aanstekelijke energie, een bijna kinderlijke vreugde in de daad van creëren zelf. Zoals hij eenvoudig zegt: “Ik wil gewoon schilderijen maken die me een erectie geven” [22]. Deze ontwapenende openhartigheid herinnert ons waarom we kunst in de eerste plaats liefhebben, niet voor de commerciële waarde of culturele status, maar voor het vermogen ons te ontroeren, te prikkelen, ons levend te doen voelen.
Dus, stelletje snobs, stop met het zoeken naar complexe verklaringen en laat je gewoon meevoeren door de Martinez-golf. Voel het ritme van zijn penseelstreken, de puls van zijn kleuren, de urgentie van zijn lijnen. En misschien, heel misschien, voel je die primitieve opwinding, die esthetische erectie die de ware maatstaf is van grote kunst.
- Mallarmé, S. (1897). Een worp met dobbelstenen zal het toeval nooit afschaffen. Éditions Gallimard.
- Mallarmé, S. (1887). Het graf van Edgar Poe. In “Gedichten”.
- Brief van Mallarmé aan Henri Cazalis, 30 oktober 1864.
- De Kooning, E. (1957). Kritiek van Stuart Davis in ARTnews.
- Eisner, L. (1969). Het demonische scherm: de invloeden van Max Reinhardt en het expressionisme. Éditions Ramsay.
- Kracauer, S. (1947). Van Caligari tot Hitler: een psychologische geschiedenis van de Duitse film. Princeton University Press.
- Elsaesser, T. (2000). Weimar-cinema en daarna: Duitsland’s historische verbeelding. Routledge.
- Simonini, R. (2012). “Het proces: Eddie Martinez”. The Believer.
- Idem.
- Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Snelle service”. Juxtapoz Magazine.
- Kaes, A. (2009). Shell Shock Cinema: Weimar-cultuur en de wonden van de oorlog. Princeton University Press.
- Simonini, R. (2012). “Het proces: Eddie Martinez”. The Believer.
- Coggins, D. geciteerd in de archieven van Mitchell-Innes & Nash.
- Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Fast Serve”. Juxtapoz Magazine.
- Chen, P. (2023). “Eddie Martinez geeft toe aan de wensen van zijn verf”. The New York Times Style Magazine.
- Wenders, W. (1991). De logica van beelden: essays en gesprekken. Faber & Faber.
- Citaat toegeschreven aan Jean-Luc Godard.
- Chen, P. (2023). “Eddie Martinez geeft toe aan de wensen van zijn verf”. The New York Times Style Magazine.
- Artforum (2024). “Venetiaanse dagboeken: Eddie Martinez in het San Marino-paviljoen”.
- Tiernan, K. (2017). “Eddie Martinez: ‘Ik wil gewoon dat mensen het werk interpreteren zoals zij willen'”. Studio International.
- Ibid.
- Simonini, R. (2012). “Het proces: Eddie Martinez”. The Believer.
