Luister goed naar me, stelletje snobs: hier is een kunstenaar die vanuit de ateliers in Accra het zwarte portret heruitvindt met een gedurfdheid die jullie zou moeten beschamen voor jullie zwakke zekerheden. Emmanuel Taku, geboren in 1986 in Ghana, tekent op zijn monumentale doeken een tegenverhaal van representatie, een visueel manifest dat niet om jullie toestemming vraagt om te bestaan. Opgeleid aan het Ghanatta College of Art and Design tussen 2005 en 2009, gaf hij eerst les in figuratief tekenen voordat hij besefte dat lesgeven niet zou volstaan om uit te drukken wat hij te zeggen had. Wat nodig was, was een nieuwe taal, een plastische syntaxis die de verering van zwarte lichamen kon dragen zonder te vervallen in de conventionele valkuilen van herdenking of illustratief activisme.
De serie die Taku internationaal op de kaart zette, heet “Temple of Blackness – It Takes Two”, geproduceerd tijdens zijn inaugurele residentie bij Noldor in 2020. De titel zelf vormt al een theoretische daad: waar westerse musea lange tijd tempels van blankheid hebben opgericht, bouwt Taku zijn eigen altaren. Zijn figuren, gehuld in stoffen met zijdeflorale zeefdrukmotieven, staan in poses die zowel lenen van modetijdschriften als van klassieke beeldhouwwerken. Hun witte ogen, volledig zonder pupillen, transformeren hen in halfgoden. Dit formele detail, dat de kunstenaar als verwijzing naar de film Man of Steel opgeeft waarin Superman zijn kracht toont door deze oculaire metamorfose, overstijgt de filmische eerbetoon ruimschoots en raakt iets diepers in de Ghanese kosmogonieën.
De link met arthouse cinema is bij Taku niet toevallig. Het was toen hij de Brits-Ghanese filmmaker John Akomfrah hoorde spreken over zijn ervaring als zwart kind in Engelse musea, die hij bestempelde als “tempels van blankheid” [1], dat Taku het fundamentele concept voor zijn werk vond. Akomfrah, geboren in Accra in 1957 en later geëmigreerd naar Groot-Brittannië, richtte in 1982 het Black Audio Film Collective op en ontwikkelde gedurende zijn carrière een filmisch oeuvre dat postkoloniale herinnering, diaspora-verplaatsing en machtsstructuren in culturele instituten onderzoekt. Zijn multi-screen video-installaties, zoals Vertigo Sea of Purple, verweven historische archieven en hedendaagse beelden tot visuele essays over de zwarte conditie en de milieucrisis.
Voor Taku werkte deze formulering van Akomfrah, dat musea tempels van blankheid zijn, als een openbaring. Het kristalliseerde wat hij vaag had gevoeld: dat westerse culturele ruimtes historisch gezien functioneerden als plaatsen voor de consacratie van een bepaalde wereldvisie, een bepaalde esthetiek, een bepaalde menselijkheid. Tegenover deze tempels bouwt Taku de zijne. Maar in tegenstelling tot wat een oppervlakkige lezing zou suggereren, is het geen eenvoudige binaire omkering. De personages van Taku vervangen niet één hegemonie door een andere; ze bieden een andere modaliteit van aanwezigheid in de wereld. Hun houdingen zijn niet triomfantelijk in de militaire betekenis van het woord; ze bevestigen een rustige soevereiniteit, een majesteit die zich niet hoeft te veroveren om zich te tonen.
Deze architecturale dimensie van het project van Taku verdient aandacht. Wanneer hij spreekt over een “tempel”, beperkt de kunstenaar zich niet tot een metafoor: hij roept een hele traditie van denken over de heilige ruimte op, over de drempel tussen het profane en het goddelijke, over de functie van plaatsen waar een transformatie van het kijken plaatsvindt. Tempels zijn in alle culturen doorgangsruimtes waar het gewone het buitengewone ontmoet. Door zijn doeken te maken tot fragmenten van deze metaforische tempel, verandert Taku de daad van kijken in een daad van devotie. De toeschouwer bevindt zich niet langer in de positie van de esthetische beoordelaar die een kunstwerk evalueert, maar in die van de pelgrim die een heilige ruimte betreedt. Deze omkering van machtsverhoudingen in de relatie tussen het werk en zijn publiek is wellicht het meest subversieve aspect van Takus werk.
De cinema van Akomfrah en de schilderkunst van Taku delen ook een gelaagde benadering van het beeld. Bij Akomfrah creëren meerdere schermen en de overlapping van tijdsdimensies een visuele dichtheid die weerstand biedt aan lineaire lezingen. Bij Taku gebeurt deze gelaagdheid door de opeenhoping van technieken: acryl, zeefdruk, krantencollages, textiel. De bloemrijke stoffen die zijn figuren bekleden zijn geen gewone versieringen; ze dragen een geschiedenis, die van de zus van de kunstenaar die naaister is, die van de handelsuitwisselingen tussen India, Groot-Brittannië en Afrika, die van de hybride identiteiten die zich vormen in deze circulaties. Het kasjmiermotief waar Taku een bijzondere voorkeur voor heeft belichaamt deze complexiteit: afkomstig uit Perzië en India, gepopulariseerd in Schotland, overgenomen door Westerse tegenculturele bewegingen, draagt het in zich de kaart van culturele toe-eigeningen en hertoe-eigeningen.
Maar er is iets anders in het werk van Taku, iets intiems en meer Amerikaans in zijn genealogie: de invloed van het positieve denken en de New Thought beweging zoals die zich in de jaren 1920 ontwikkelde. De kunstenaar verwijst graag naar The Secret of the Ages, een werk dat in 1926 werd gepubliceerd door Robert Collier [2], als een levensveranderend boek. Dit boek, dat tijdens het leven van de auteur meer dan 300.000 exemplaren verkocht, behoort tot die literaire traditie van persoonlijke ontwikkeling die de toegang tot onbeperkte macht belooft door beheersing van het onderbewustzijn. Collier, neef van de oprichter van het tijdschrift Collier’s Weekly, ontwikkelt een psychologie van overvloed gebaseerd op verlangen, geloof en visualisatie.
Deze verwijzing zou kunnen verrassen. Wat doet zo’n werk, vaak bekritiseerd vanwege zijn naïeve optimisme en zijn fanatieke individualisme, in de context van een oeuvre dat zich presenteert als een project van collectieve waardigheidsherstel? Het antwoord ligt precies in de wijze waarop Taku Colliers voorstellen herformuleert. Waar The Secret of the Ages zich richt op geïsoleerde individuen die persoonlijk succes zoeken, brengt Taku deze principes over naar een gemeenschaps- en dekoloniale register. Visualisatie wordt het creëren van contra-hegemonische beelden; het geloof in eigen mogelijkheden verandert in de affirmatie van een lange tijd ontkende zwarte schoonheid en kracht; de macht van het onderbewustzijn wordt het vermogen zich opnieuw uit te vinden voorbij de scripts die de koloniale geschiedenis oplegt.
Taku legt het zelf uit in deze bewoordingen: “Als je erover kunt denken, dan kun je het krijgen” [3]. Deze zin, direct geïnspireerd door de retoriek van Collier, krijgt bij de kunstenaar een politieke dimensie die het niet had bij de Amerikaanse auteur. Zwarte lichamen denken als goddelijke entiteiten, ze visualiseren in krachtige poses, ze draperen in weelderige stoffen, dat is de transformatie uitvoeren die Collier beloofde: door middel van denken laten gebeuren wat de realiteit nog weigert. Het boek uit 1926 en de doeken uit 2020 delen dit geloof dat verbeelding geen eenvoudige fantasie is, maar een scheppende kracht die de realiteit kan hervormen.
Er is echter een verschil: bij Collier blijft de transformatie individueel en materieel; bij Taku is ze collectief en symbolisch. De figuren van de kunstenaar zijn nooit alleen. Ze gaan per paar, in groepen, die configuraties vormen waarin lichamen in elkaar verstrengeld zijn en op elkaar reageren. Deze nadruk op dualiteit en veelheid vindt zijn oorsprong in een Ghanese spreuk die Taku regelmatig aanhaalt: een enkele bezem breekt gemakkelijk, maar verbonden samen worden bezems onbreekbaar. Consolidatie, synergie, eenheid: dat is wat deze composities zoeken waarin antropomorfe silhouetten in elkaar overlopen, hybriden creërend waarbij je niet goed meer weet waar het ene lichaam begint en het andere eindigt.
Deze esthetiek van fusie contrasteert met het hyperindividualisme van de Amerikaanse Nieuwe Denkbeweging. Taku benut het conceptuele instrument, de kracht van het denken, schepping door visualisatie, maar heroriënteert het naar gemeenschapsdoeleinden. Zijn tempels vieren geen eenzame helden maar collectieven, solidariteiten, allianties. Daarmee voert hij een culturele vertaling uit: persoonlijk succes wordt collectieve emancipatie. Deze ombuiging getuigt van een opmerkelijke strategische intelligentie. In plaats van de conceptuele instrumenten geproduceerd door de dominante Amerikaanse cultuur volledig af te wijzen, buigt Taku ze om naar zijn eigen doeleinden.
De monumentale doeken van de kunstenaar, sommige tot wel 3 meter breed, eisen hun fysieke aanwezigheid op. Ze laten zich niet achteloos bekijken; ze eisen dat men ervoor staat, dat men omhoog kijkt naar deze groter-dan-het-leven figuren. Deze monumentaliteit is onderdeel van de omkeertstrategie: daar waar zwarte lichamen historisch zijn verkleind, geïobjectificeerd, gefragmenteerd, vergroot Taku ze, verheft hij ze, maakt hij ze onontkoombaar. De zeefdruk die de kleding siert voegt een decoratieve dimensie toe die soberheid afwijst die vaak geassocieerd wordt met “serieuze” kunst. Deze uitbundige bloemmotieven, deze verzadigde kleuren, deze weigering van formele ascese: dit alles vormt een vrolijke, bijna brutale bevestiging van het recht op schoonheid en weelde.
De verzamelaars hebben zich niet vergist. In 2022, met bijna een miljoen euro aan kunstwerken verkocht op veilingen, is Taku de op drie na best presterende Ghanese kunstenaar van zijn generatie op de wereldmarkt geworden. Een schilderij gemaakt tijdens de Noldor-residentie vestigde zijn persoonlijke record op 250.000 euro in maart 2022. Deze cijfers, die men vulgair zou kunnen vinden om te vermelden in een kritische analyse, zeggen toch iets belangrijks: de markt, ondanks al zijn tekortkomingen, erkent hier de kracht van een werk dat geen concessies doet. Taku heeft zijn boodschap niet verzacht om te behagen; hij heeft zijn standpunten juist geradicaliseerd, en het is precies deze onbuigzaamheid die aanspreekt.
Want uiteindelijk stelt Taku een uitweg voor uit het regime van medelijdende representatie dat lange tijd heeft gekarakteriseerd hoe de westerse kunst zwarte onderwerpen benaderde. Zijn figuren roepen noch medelijden, noch weldenkende solidariteit, noch morele verontwaardiging op. Ze hebben uw empathie niet nodig. Ze zijn zelfvoorzienend, soeverein en onbereikbaar in hun bovennatuurlijke pracht. Die ontoegankelijkheid, aangeduid door de witte, blinde ogen die u niet echt aankijken, vormt een weigeringsverklaring van het gebruikelijke scopische verbond. U kunt ze aanschouwen, maar zij aanschouwen u niet terug. Ze bestaan in een parallelle sfeer, die van de tempel die ze bewonen, en u blijft erbuiten, toegelaten toeschouwer maar niet uitgenodigd.
Deze esthetische positie komt uiteindelijk overeen met die van Akomfrah in zijn installaties: het creëren van contemplatieve ruimtes waarin de westerse toeschouwer gecentreerd wordt, waar zijn blik de wereld niet meer organiseert. In de donkere zalen waar Akomfrahs video’s worden vertoond, net als voor de doeken van Taku, ervaart men een alteriteit die zich niet reduceert, die niet wordt verklaard, die zich simpelweg bevestigt. Het is die ontologische waardigheid, die volle en volledige aanwezigheid, die beide kunstenaars via verschillende middelen proberen zichtbaar te maken. De cinema van Akomfrah en de schilderkunst van Taku vormen zo een Ghanees diaspora-conglomeraat, een dialoog over de Atlantische Oceaan tussen twee generaties kunstenaars die weigeren de hen toegewezen plaatsen te bezetten.
Het gaat hier niet om te bezwijken voor de heiligenverering waar elke kunstkritiek aan blootstaat zodra ze kwesties van representatie en rechtvaardigheid behandelt. Het werk van Taku heeft zijn beperkingen, zijn schaduwzijden. Men zou de blijvende aanwezigheid van de menselijke figuur kunnen bevragen terwijl zoveel hedendaagse kunstenaars abstractie of installatie verkennen. Men zou ook de relatief uniforme vormelijkheid van een productie kunnen bevragen die serie na serie dezelfde compositorische keuzes herhaalt. Maar die bedenkingen wegen weinig tegenover de evidentie van een noodzaak: die beelden ontbraken, en nu bestaan ze. Ze vullen de galerijen in Brussel, New York en Hong Kong. Ze wisselen van eigenaar in veilingzalen. Ze komen binnen in museumcollecties. Ze produceren wat Taku had gevisualiseerd, volgzaam aan de voorschriften van Collier: ze transformeren het mogelijke in het reële.
De tempel die Emmanuel Taku bouwt is geen statisch monument; het is een permanente bouwplaats, een architectuur steeds in wording. Elk nieuw doek voegt een steen toe aan het bouwwerk, vergroot de heilige ruimte, verwelkomt nieuwe figuren in het pantheon. En daarmee verandert hij onmerkbaar het landschap van de hedendaagse kunst, verlegt hij de lijnen, maakt het iets moeilijker om de oude hiërarchieën te handhaven. Het is die strategische geduldigheid, dat vertrouwen in de cumulatieve kracht van beelden, die van Taku niet een donderende beeldverdelger maar een volhardende bouwer maakt. Hij vernietigt de tempels van witheid niet; hij richt zijn eigen op, geduldig en methodisch, wetend dat hun loutere bestaan volstaat om de hegemonie van de eerste in vraag te stellen. Misschien is dat de kostbaarste les die men uit dit werk kan trekken: dat de tegengeschiedenis zich minder schrijft in de frontale confrontatie dan in het geduldig bouwen van visuele alternatieven, in de volharding om te doen bestaan wat geen stem had. En dat dat bestaan, eenmaal gevestigd, onomkeerbaar wordt.
- John Akomfrah, referentie genoemd door Emmanuel Taku tijdens zijn gesprek met Gideon Appah voor de Noldor Residency, 2020, over musea als “temples of whiteness”.
- Robert Collier, The Secret of the Ages, Robert Collier Publications, 1926.
- Emmanuel Taku, interview met Fashion Week Daily, 2021.
