Luister goed naar me, stelletje snobs: Eric Fischl schildert Amerika zoals niemand dat meer durft te doen. Met zijn doeken van royale afmetingen en zijn indrukwekkende kleurenpalet beperkt deze in New York geboren kunstenaar uit 1948 zich niet tot het weergeven van de burgerij van de Amerikaanse buitenwijken. Hij ontleedt, bevraagt en onthult deze met een scherpzinnigheid die verder gaat dan louter voyeurisme en uitmondt in een ware archeologie van de collectieve ziel.
Sinds zijn eerste successen in de jaren 1980 ontwikkelt deze erfgenaam van het Amerikaanse neo-expressionisme een uniek oeuvre dat de scheuren in de American Dream onthult. Zijn composities, met een opmerkelijke narratieve precisie, vangen die momenten van opschorting waarin sociale maskers wankelen en waarbij de intimiteit zich ondanks zichzelf onthult. In zijn zonnige zwembaden van Long Island, zijn gedempte salons en anonieme hotelkamers dirigeert Fischl een theater van het onbewuste waar elk personage de last draagt van een onuitsprekelijke waarheid.
Het werk van Fischl maakt deel uit van een schildertraditie die evenveel te danken heeft aan Edward Hopper als aan Edgar Degas, maar het put zijn kracht uit een intiem begrip van de psychische mechanismen die menselijke relaties beheersen. Waar anderen zich beperken tot beschrijven, bevraagt Fischl. Waar sommigen aanschouwen, ontregelt hij. Zijn schilderijen functioneren als een genadeloze spiegel die wordt voorgehouden aan een samenleving die er de voorkeur aan geeft zich niet te bekijken.
Het gebied van het tussengebied
De schilderlijke wereld van Fischl bevindt zich in dat vage gebied dat de hedendaagse Amerikaanse literatuur zo goed in kaart heeft gebracht. Zoals John Cheever in zijn suburbene verhalen of Richard Ford in zijn kronieken van de middenklasse, verkent Fischl die huiselijke ruimtes waar het stilzwijgen binnen families schuilt [1]. Deze verwantschap is niet toevallig: allen doorgronden met een scherpzinnigheid die aan wreedheid grenst de schaduwzones van het burgerlijke bestaan.
Bij Cheever verbergen de zwembaden van Westchester County huwelijksdrama’s en persoonlijke mislukkingen onder een laagje sociale respectabiliteit. Vooral in “The Swimmer” doorkruist de hoofdpersoon de tuinen van zijn buitenwijk door van zwembad naar zwembad te zwemmen, een inwijdingsreis die geleidelijk de omvang van zijn ondergang onthult. Deze aquatische metafoor vindt zijn visuele echo in Fischls doeken, waarin water de spanningen binnen het gezin en de onderdrukte verlangens onthult.
De Amerikaanse kunstenaar deelt met de schrijver deze fascinatie voor sociale rituelen van de Amerikaanse burgerij, die impliciete codes die de interacties regelen en echte emoties verhullen. In “Bad Boy” (1981), een van zijn bekendste werken, beeldt Fischl een tiener af die een naakte vrouw op bed observeert terwijl hij heimelijk zijn hand in haar handtas glijdt. Deze scène, met haar verontrustende ambiguïteit, vat in één beeld de complexiteit samen van machtsverhoudingen, verlangen en overtreding die menselijke relaties structureren.
De literatuur van Cheever en de schilderkunst van Fischl onthullen deze fundamentele waarheid: achter de gepolijste gevel van woonsuburbs schuilen individuen die worstelen met hun innerlijke demonen. Alcoholisme, seksuele frustratie, existentiële verveling, al deze kwalen van de burgerlijke welvaart vinden in hun respectievelijke werken een uitdrukking van opvallende juistheid. Deze convergentie van blik verklaart overigens waarom Fischl heeft kunnen samenwerken met schrijvers als E.L. Doctorow of Jamaica Kincaid, die met hen de wil delen om de diepten van de Amerikaanse ziel te onderzoeken.
De invloed van deze literaire traditie op Fischls werk manifesteert zich ook in zijn opvatting van de schildertijdelijkheid. Net zoals de verhalen van Cheever een moment van crisis grijpen dat een heel bestaan onthult, functioneren Fischls doeken via visuele epifanieën. Elke compositie legt een beslissend moment vast waarop de personages worden geconfronteerd met een waarheid die ze liever zouden negeren.
Deze narratieve benadering onderscheidt Fischl van zijn neo-expressionistische tijdgenoten zoals Julian Schnabel of David Salle, die meer bezig zijn met formele experimenten dan met de psychologische dimensie van hun onderwerpen. Bij Fischl blijft de schildertechniek in dienst staan van een wereldvisie, een bevraging van de menselijke conditie die weerklank vindt in de grote Amerikaanse literatuur van de 20e eeuw.
Het onbewuste in vol daglicht
Als Fischl zijn begrip van sociale mechanismen ontleent aan de Amerikaanse literaire traditie, wendt hij zich tot de psychoanalyse om de diepten van de menselijke psyche te verkennen. Zijn benadering van kunstcreatie vertoont opvallende gelijkenissen met de methoden van onbewuste verkenning ontwikkeld door Sigmund Freud en zijn opvolgers.
De kunstenaar zelf erkent het belang van wat hij de “narratieve ontdekking” noemt in zijn creatieve proces. In plaats van uit te gaan van een vooraf bepaald idee, verzamelt Fischl uiteenlopende elementen, foto’s, schetsen, herinneringen, totdat een compositie opdoemt die emotioneel betekenisvol is. Deze methode verwijst rechtstreeks naar de vrije associatietechniek die in de psychoanalyse wordt gewaardeerd, waarbij de patiënt gedachten naar het bewustzijn laat komen die aanvankelijk onsamenhangend lijken, maar geleidelijk de diepe structuren van zijn psyche onthullen.
De psychoanalytische dimensie van Fischls werk manifesteert zich bijzonder duidelijk in zijn voorstellingen van adolescenten seksualiteit. Doeken zoals “Sleepwalker” (1979) of “Birthday Boy” (1983) verkennen die troebele gebieden waar ontwaken van verlangen en schuldgevoel, voyeurisme en onschuld zich vermengen. Deze werken functioneren als onthullers van de onderdruktingsmechanismen die de puriteinse Amerikaanse samenleving structureren.
Freud had in zijn “Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie”[2] het belang van kinderlijke seksualiteit voor de constructie van de volwassen persoonlijkheid aangetoond. Fischls doeken illustreren deze fundamentele intuïtie door te tonen hoe ervaringen uit de adolescentie blijven nazinderen in de volwassenheid. Zijn personages dragen de sporen van deze fundamentele trauma’s, die momenten waarop onschuld omslaat in kennis.
De kunstenaar ontwikkelt ook een reflectie over de blik en het voyeurisme die aansluit bij de Lacaniaanse analyses van de scopische structuur van het onbewuste. Jacques Lacan toonde aan hoe het menselijke verlangen zich structureert rond de blik van de Ander, hoe onze identiteit wordt geconstrueerd in en door de blik die ons observeert. Fischls composities geven voortdurend gestalte aan deze dialectiek van de kijker en de bekeken, en creëren situaties waarin personages verstrikt raken in een web van kruisende blikken die hun geheime verlangens onthullen.
Deze psychoanalytische dimensie maakt het mogelijk te begrijpen waarom de werken van Fischl vaak een gevoel van verontrustende ontvreemding oproepen bij de toeschouwer. Zijn ogenschijnlijk alledaagse huishoudelijke scènes bevatten een emotionele lading die hun manifeste inhoud overstijgt. Net als in de door Freud geanalyseerde dromen, ligt de diepere betekenis van deze beelden minder in wat ze tonen dan in wat ze suggereren, in de associaties die ze oproepen bij degene die ernaar kijkt.
Het terugkerende gebruik van het figuur van het kind in het werk van Fischl verdient eveneens een analyse in het licht van de psychoanalytische theorie. Deze kinderen, vaak naakt of in een kwetsbare positie, belichamen dat deel van onszelf dat de socialisatie ons dwingt te onderdrukken. Ze vertegenwoordigen de verloren onschuld, maar ook de rauwe waarheid van menselijke driften vóór hun domesticatie door de beschaving.
De psychoanalyse leert ons dat kunst een sublimering van driften mogelijk maakt, een transformatie van libido-energie in esthetische creatie. Het werk van Fischl illustreert dit proces perfect door plastische vormen te geven aan de fantasieën en angsten die het collectief onbewuste van Amerika doorkruisen. Zijn doeken functioneren als projectieruimtes waar elke toeschouwer zijn eigen innerlijke demonen kan herkennen.
Techniek ten dienste van emotie
Fischls technische beheersing staat volledig in dienst van zijn artistieke visie. Zijn schilderstijl, gekenmerkt door een vrije gebaren en een expressief kleurgebruik, creëert die sfeer van diffuse onrust die zijn beste werken kenmerkt. De techniek van de kunstenaar toont een bewuste invloed van de grote Amerikaanse picturale traditie, van Edward Hopper tot Philip Pearlstein, terwijl hij een persoonlijke plastische taal ontwikkelt met opmerkelijke consistentie.
Het gebruik van licht bij Fischl verdient bijzondere aandacht. Net als bij Hopper verlicht het niet alleen het tafereel maar draagt het bij aan de betekenisconstructie. Dit schrille, vaak kunstmatige licht onthult net zo goed als het verbergt, en creëert schaduwgebieden waar het zwijgen huist. In “American Hula” (2020) verandert dit gouden avondlicht een gymnastiekoefening in een melancholieke meditatie over de neergang van het Amerikaanse rijk.
De compositie van Fischl volgt tevens een filmische logica die de verhalende impact van zijn werken versterkt. Zijn personages lijken gevangen in een tussentijd, als zwevend tussen een voor en een na dat de toeschouwer moet invullen. Deze elastische temporaliteit, kenmerkend voor het medium schilderkunst, stelt Fischl in staat om in één beeld de hele complexiteit van een psychologische situatie samen te vatten.
De stilistische evolutie van de kunstenaar getuigt van een constante zoektocht naar nieuwe expressiemiddelen. Zijn recente werken, zoals de serie “Hotel Stories” (2024), tonen een toegenomen zuinigheid, een vermogen te suggereren in plaats van te demonstreren, wat getuigt van een voltooide artistieke volwassenheid. Deze doeken, met een verhalende ambiguïteit die bewust wordt gedragen, plaatsen de toeschouwer in de positie van interpreter, waardoor hij zelf het verhaal moet opbouwen aan de hand van de visuele aanwijzingen.
Een spiegel van het hedendaagse Amerika
Het werk van Fischl overstijgt het kader van louter sociologische observatie om een ware röntgenfoto van het hedendaagse Amerika te bieden. Zijn recente doeken, gekenmerkt door het opkomen van nieuwe collectieve angsten, getuigen van het vermogen van de kunstenaar om zijn blik aan te passen aan de veranderingen in de Amerikaanse maatschappij.
De serie “Late America” (2020), gemaakt in de context van de pandemie en de politieke spanningen die de Verenigde Staten deden beven, onthult een donkerdere, bezorgde Fischl. Deze werken, doordrenkt met een apocalyptische melancholie, vragen zich af wat de toekomst is van een natie die worstelt met twijfel en verdeeldheid. De kunstenaar verlaat de vertrouwde decors van zijn vroege schilderijen om zijn personages in onbepaalde landschappen te plaatsen, metaforen voor een land dat zijn kompas verloren heeft.
Deze thematische evolutie gaat gepaard met een reflectie over de rol van de kunstenaar in de hedendaagse samenleving. Fischl, bewust van de kritiek die hem verwijt toegeeflijk te zijn tegenover de bourgeoisie die hij afbeeldt, benadrukt zijn positie als kritische waarnemer in plaats van een morele rechter. Deze houding, die ambigu kan lijken, vormt in feite de kracht van zijn werk: door het gemak van de aanklacht te weigeren, dwingt hij de toeschouwer zichzelf af te vragen over zijn eigen compromissen met een systeem dat hij soms beweert te bekritiseren.
Fischls kunst werkt als een onthuller van de tegenstrijdigheden van de hedendaagse tijd. In een wereld die wordt gedomineerd door beeld en communicatie, hervinden zijn schilderijen de primitieve kracht van de schilderkunst, haar vermogen om te ontroeren en te bevragen voorbij de conventionele discoursen. Deze duurzaamheid van de schilderkundige macht verklaart waarschijnlijk het commerciële succes van de kunstenaar, wiens werken tegenwoordig aanzienlijke bedragen bereiken op de internationale kunstmarkt.
Toch zou het herleiden van Fischls oeuvre tot zijn commerciële dimensie voorbijgaan aan zijn essentiële bijdrage aan de hedendaagse kunst. Door de narratieve figuratie te rehabiliteren in een tijd gedomineerd door conceptuele kunst, heeft de kunstenaar nieuwe wegen geopend voor expressie in de schilderkunst. Zijn invloed is tegenwoordig voelbaar bij talrijke jonge schilders die, net als hij, streven naar een combinatie van artistieke betrokkenheid en populaire toegankelijkheid.
Fischls oeuvre herinnert ons eraan dat ware kunst niet alleen zijn tijd weerspiegelt, maar bijdraagt aan de vormgeving ervan. Door plastisch vorm te geven aan de angsten en verlangens van zijn tijdgenoten, neemt de Amerikaanse kunstenaar deel aan dit collectieve bewustwordingsproces zonder welke geen sociale verandering mogelijk is. Zijn schilderijen zijn, verre van louter getuigenissen, instrumenten voor het begrijpen van de realiteit waarvan de relevantie het geografische en temporele kader van hun ontstaan ruimschoots overstijgt.
Aan het einde van deze reis door het universum van Fischl wordt één ding duidelijk: we hebben te maken met een belangrijke kunstenaar die erin geslaagd is de codes van de figuratieve schilderkunst te vernieuwen zonder ooit zijn esthetische ambities te verloochenen. Zijn oeuvre, gevoed door literatuur en psychoanalyse, verdiept ons begrip van de hedendaagse tijd met een zeldzame scherpzinnigheid. In een wereld die verzadigd is met beelden, herinnert Eric Fischl ons eraan dat de schilderkunst een onmisbare onthullingskracht behoudt, een unieke capaciteit om de essentie van het mens-zijn achter sociale schijn te grijpen.
- Richard Ford, “Rock Springs: Stories”, Atlantic Monthly Press, 1987
- Sigmund Freud, “Drie essays over de seksuele theorie”, Gallimard, 1987
