Luister goed naar me, stelletje snobs: Erwin Wurm is geen simpele grappenmaker die auto’s oppompt als ballonnen om het publiek te vermaken. Deze Oostenrijker, geboren in 1954 in Bruck an der Mur, beoefent een beeldhouwkunst die evenzeer sociologisch als geraffineerd is, een visuele poëzie die onze tijd in de maag bijt als een zuur dat voorzichtig over burgerlijke zekerheden wordt gegoten. Al vijfendertig jaar observeert deze man onze wereld met het meedogenloze oog van de socioloog en de bijtende scherpzinnigheid van de dichter, waarbij hij elke dagelijkse handeling transformeert tot een chemische onthuller van onze collectieve neuroses.
Wanneer Wurm een Porsche verandert in een obese auto of het publiek uitnodigt hun hoofd in een kunststof emmer te steken, doet hij meer dan louter ludieke subversie. Hij ontbloot de mechanismen van sociale dominantie die onze levens structureren, deze onzichtbare codes die ons dwingen onze identiteit te performen via de objecten die we bezitten, de auto’s die we besturen, de kleding die we dragen. Zijn artistieke praktijk resoneert diep met de analyses van de socioloog Pierre Bourdieu over sociale distantie en habitus [1]. Zoals de Franse meester het al had getheoretiseerd, functioneren onze esthetische voorkeuren, consumptiekeuzes en culturele praktijken als klassekenmerken, die onzichtbare maar meedogenloze grenzen creëren tussen sociale groepen.
Neem zijn beroemde Fat Cars, die auto’s die tot aan de absurditeit zijn opgeblazen. Wurm spot niet alleen met onze obsessie voor statussymbolen: hij onthult hoe deze objecten werken als “symbolisch kapitaal” in de zin van Bourdieu, waarmee bezitters hun positie in de sociale ruimte tonen. “De vette auto’s drukken het idee uit dat meester en hond uiteindelijk op elkaar gaan lijken,” legt de kunstenaar uit. Deze scherpe formulering verbergt een doordachte sociologische analyse: onze consumptiegoederen vormen ons net zo goed als wij ze vormen, hetgeen die perverse circulariteit creëert waarin het individu het product wordt van zijn eigen producties. De Fat Cars van Wurm onthullen zo hoe de auto, hét symbool van individuele vrijheid in onze kapitalistische samenlevingen, in werkelijkheid een instrument van collectieve vervreemding wordt. De sculpturale obesitas van deze voertuigen legt onverbloemd de consumptieve boulimie van onze tijdgenoten bloot, die meedogenloze jacht op materiële accumulatie die het late kapitalisme kenmerkt. Wurm begrijpt intuïtief wat Bourdieu conceptualiseerde: consumptiepraktijken vormen een verfijnde sociale taal, een systeem van tekens waarmee de heersende klassen hun privileges handhaven terwijl ze natuurlijk lijken. Zijn sculpturen ontmaskeren deze symbolische geweld met opmerkelijke effectiviteit.
De kunstenaar drijft deze sociologische logica tot het uiterste met zijn One Minute Sculptures, deze vluchtige performances waarin hij het publiek uitnodigt om absurde houdingen aan te nemen met alledaagse voorwerpen. Deze werken functioneren als ware sociologische experimenten in vivo, die onze diepste sociale conditioneringen onthullen. Wanneer een bezoeker instemt om volgens de instructies van Wurm te veranderen in een menselijke sculptuur, onthult hij onbewust zijn neiging tot vrijwillige onderwerping, zijn vermogen om te gehoorzamen aan zelfs de meest arbitraire sociale codes. Deze werken gaan recht op de vraag van het habitus af, die duurzame dispositie die het individu door zijn socialisatie verwerft en die ertoe leidt dat het onbewust de heersende sociale structuren reproduceert. Wurm verandert de tentoonstellingsruimte in een laboratorium voor het observeren van sociaal gedrag en onthult hoe wij collectieve normen internaliseren zodat we ze mechanisch reproduceren, zelfs in hun meest absurde vorm. De schijnbare humor van deze performances maskeert slecht hun diepgaande politieke dimensie: ze onthullen onze volgzaamheid ten opzichte van sociale voorschriften, onze neiging om autoriteit te accepteren zodra die met voldoende zelfverzekerdheid wordt geuit.
Maar het werk van Wurm stopt niet bij deze sociologie van het dagelijks leven. Het put ook uit de vruchtbaarste gebieden van de hedendaagse literatuur, met name uit het universum van de Oostenrijkse schrijver Thomas Bernhard, een beschermfiguur van de Europese literaire moderniteit [2]. Net als Bernhard beoefent Wurm een kunst van obsessieve herhaling en ironische variatie. Zijn sculptuurseries, Fat Cars, One Minute Sculptures, Narrow House, functioneren volgens een seriële logica die onmiddellijk doet denken aan Bernhards herhalingen, die tekstuele spiralen waarbij de auteur steeds terugkeert naar dezelfde obsessies om er steeds scherpere waarheden uit te distilleren.
Bernhards invloed op Wurm gaat veel verder dan deze formele kwestie van herhaling. Het raakt de kern van hun wereldbeeld, die scherpe waarneming van de fundamentele absurditeit van het menselijk bestaan. Wanneer Bernhard schrijft: “Wir spielen alle bis zum Tod Komödie, und je besser wir sie spielen, desto erfolgreicher sind wir” vertaalt Wurm deze intuïtie plastisch in zijn werken. Zijn sculpturen onthullen inderdaad deze theatrale dimensie van ons bestaan, deze manier waarop wij voortdurend onze sociale identiteit uitvoeren via gestuele en materiële codes waarvan we de oorsprong vergeten zijn. Wurms Narrow House, deze verkleinde replica van het familiehuis van de kunstenaar, functioneert als een architecturale metafoor voor de psychologische verstikking die Bernhard in zijn romans analyseert. Deze benauwende constructie, waarin men alleen door te bukken binnen kan komen, verbeeldt letterlijk de claustrofobische sfeer van het Oostenrijk na de nazi’s zoals beschreven door de schrijver. Wurm zet daar visueel die “Oostenrijkse ziekte” om die Bernhard in zijn teksten had gediagnosticeerd: deze collectieve neiging tot ontkenning, dit onvermogen om de historische trauma’s helder onder ogen te zien.
De zwarte humor die de twee mannen kenmerkt, vormt hun belangrijkste artistieke verbindingspunt. Zowel bij Bernhard als bij Wurm functioneert lachen als een verdedigingsmechanisme tegen de afschuw van de realiteit, maar ook als een uiterst effectief kritische wapen. Hun respectieve werken beoefenen deze “cynische kritiek” waar Wurm het over heeft: de waarheid vertellen via grapjes, de donkerste sociale mechanismen onthullen onder het masker van spot. Deze strategie stelt hen in staat de psychologische verdedigingsmuren van het publiek te omzeilen en subversieve boodschappen te verspreiden onder het mom van vermaak. Wurm begrijpt deze politieke dimensie van Bernhards humor perfect: in onze spektakelmaatschappijen is lachen soms de enige mogelijke toegang tot kritisch bewustzijn. Zijn sculpturen functioneren volgens dezelfde logica: ze ontwapenen de toeschouwer door hun speelse uiterlijk voordat ze hem confronteren met verontrustende waarheden over zijn sociale situatie.
Deze literaire afstamming verduidelijkt ook de diep Europees getinte dimensie van Wurms kunst. Net als Bernhard behoort hij tot die generatie artiesten uit de naoorlogse tijd die opgegroeid is in de schaduw van de totalitarismen van de 20e eeuw. Zijn werken dragen de sporen van dit traumatische geheugen, dit scherpe bewustzijn van de fragiliteit van civiele constructies. Wanneer hij het Guggenheimmuseum architectonisch laat instorten in zijn Melting Houses, actualiseert Wurm plaatstelijk deze Bernhardiaanse intuïtie dat elke menselijke constructie de kiemen van haar eigen vernietiging draagt. Zijn sculpturen onthullen deze fundamentele kwetsbaarheid van de maatschappelijke orde die de schrijver in zijn donkerste romans onderzocht.
Wurms kunst voedt zich zo uit deze dubbele bron, sociologisch en literair, om een werk van opmerkelijke samenhang te produceren. Zijn sculpturen beperken zich niet tot het bekritiseren van de schijnwerpers van de hedendaagse wereld: ze onthullen de diepe structuren ervan, die onzichtbare mechanismen die ons collectief gedrag aansturen. Of het nu via Bourdieu’s analyse van sociale onderscheiding is of Bernhards visie op de existentiële absurditeit, Wurm ontwikkelt een plastische taal die ons tijdperk met zeldzame helderheid laat denken.
Zijn huidige artistieke praktijk, onder andere zichtbaar in zijn retrospectief van 2024 in Albertina Modern in Wenen [3], bevestigt deze conceptuele volwassenheid. Zijn laatste series, de Substitutes, de Skins, de Flat Sculptures, verdiepen deze reflectie nog verder over de relatie tussen sociale lichamen en individuele lichamen. Deze recente werken onthullen een kunstenaar op het toppunt van zijn kunnen, in staat om zijn plastische taal voortdurend te vernieuwen zonder zijn fundamentele obsessies uit het oog te verliezen.
De Substitutes tonen kleding zonder lichaam, textiele geesten die de afwezigheid van de mens met een aangrijpende melancholie oproepen. Deze stukken zetten natuurlijk de sociologische reflectie voort die dertig jaar eerder begon: ze onthullen hoe onze kleren functioneren als identiteitsprotheses, extensies van onszelf die ons soms overleven. Wurm onderzoekt hierin deze spookachtige dimensie van het hedendaagse bestaan, de manier waarop we onze aanwezigheid in de wereld delegeren via de voorwerpen om ons heen.
De Skins drijven deze logica nog verder door alleen dunne lichaamslinten te behouden, vervagende sporen van een mensheid die aan het verdwijnen is. Deze sculpturen roepen onweerstaanbaar Bourdieu’s analyses op van de incorporatie van sociale structuren: ze materialiseren letterlijk de wijze waarop collectieve normen in onze lichamen worden ingeschreven, ze vormen, beperken, soms zelfs tot het verdwijnen toe. Het habitus van Bourdieu vindt hier zijn meest volmaakte plastische vertaling.
Wat betreft de Flat Sculptures, zij stellen rechtstreeks de grenzen tussen schilderkunst en beeldhouwkunst ter discussie, waarbij ze deze grenszone verkennen waar woorden vormen worden en vormen een taalkundige betekenis krijgen. Deze werken onthullen de blijvende invloed van literatuur op de kunst van Wurm: ze materialiseren die performatieve dimensie van taal die Bernhard had verkend in zijn meest experimentele teksten.
Het geheel van deze recente productie bevestigt de relevantie van Wurms visie op onze tijd. Op het moment dat sociale netwerken ieder individu veranderen in een permanente performer van zijn eigen bestaan, waar het onderscheid tussen privé- en openbare sfeer vervaagt, en onze identiteiten steeds meer worden gevormd via onze materiële consumpties, krijgt de kunst van Wurm een profetische dimensie. Zijn sculpturen anticipeerden al lang op deze gegeneraliseerde spektakelsamenleving waarin wij nu leven.
Zijn werk toont ook zijn politieke dimensie in de huidige Europese context. Terwijl het continent een grote identiteitscrisis doormaakt, verscheurd tussen nationalistische nostalgieën en kosmopolitische aspiraties, biedt Wurms oeuvre een model van opmerkelijk effectieve kritische weerstand. Zijn sculpturen ontmantelen autoritaire verleidingen door hun groteske dimensie te onthullen, en leggen sociale manipulatietechnieken bloot door ze tot het absurde door te voeren.
Dit vermogen om een kritische afstand te bewaren zonder in steriele cynisme te vervallen, vormt waarschijnlijk Wurms grootste artistieke prestatie. Zijn werken slagen erin politiek engagement te combineren met esthetisch plezier, conceptuele diepgang met populaire toegankelijkheid. Ze realiseren die zeldzame synthese tussen hoge kunst en populaire cultuur die de grote makers van onze tijd kenmerkt.
De internationale invloed van Wurm, zichtbaar in zijn tentoonstellingen in de grootste musea wereldwijd, van het MoMA tot het Centre Pompidou, van de Tate Modern tot het Guggenheim, getuigt van de universele relevantie van zijn boodschap [4]. Zijn werken spreken buiten nationale grenzen omdat ze sociale mechanismen onthullen die culturele bijzonderheden overstijgen. Ze belichten deze hedendaagse menselijke conditie die wordt gekenmerkt door consumentistische vervreemding en permanente identiteitsperformantie.
Daarom verdient het werk van Erwin Wurm serieus genomen te worden, voorbij zijn directe speelse voorkomen. Het vormt een van de meest doordringende plastische analyses van onze hedendaagse conditie, een visuele sociologie die de verborgen drijfveren van ons collectief gedrag onthult. Wurm is erin geslaagd een originele artistieke taal te creëren die ons in staat stelt onze tijd met opmerkelijke scherpzinnigheid te doorgronden, waarbij hij de conceptuele strengheid van de socioloog combineert met de creatieve vrijheid van de kunstenaar. Zijn oeuvre herinnert ons eraan dat kunst, op haar best, niet volstaat met het decoreren van de wereld: zij onthult, bevraagt en transformeert die soms. In het hedendaagse kunstlandschap, dat vaak afhangt van modes en markten, houdt Wurm die kritische traditie levend die kunst maakt tot een instrument van kennis en verzet. Alleen daarom verdient hij onze aandacht en ons respect.
- Pierre Bourdieu, La Distinction. Kritische sociale analyse van het oordeel, Parijs, Éditions de Minuit, 1979.
- Thomas Bernhard, Oude meesters, Parijs, Gallimard, 1988.
- “Erwin Wurm: A 70th-Birthday Retrospective”, Albertina Modern, Wenen, september 2024 – maart 2025.
- Permanente verwervingen: Museum of Modern Art, New York; Centre Pompidou, Parijs; Tate Modern, Londen; Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
