Luister goed naar me, stelletje snobs. Als je op zoek bent naar de kunstenaar die op visceraal niveau de spanning belichaamt tussen individu en collectief in het hedendaagse China, zoek dan niet verder dan Fang Lijun. Geboren in 1963 in Handan, provincie Hebei, heeft deze man het voor elkaar gekregen kale hoofden en grimmige gezichten te veranderen in iconen van een heel tijdperk. Hij werd, bijna tegen zijn wil in, de vaandeldrager van het “cynische realisme”, een term die hij nooit echt heeft geclaimd, maar die als een onuitwisbare tatoeage aan hem kleeft.
Toen het New York Times Magazine in december 1993 een van zijn werken op de cover plaatste, werd Fang in één klap de incarnatie van een nieuwe Chinese artistieke golf. Maar laat je niet misleiden, achter zijn commerciële succes schuilt een kunstenaar die bijna de kunstmarkt van de jaren 90 zou hebben afgewezen, omdat hij het onverstandig vond zijn werken voor ongelooflijke prijzen te verkopen. Dit is een man die van weigering een kunstvorm op zich heeft gemaakt.
Zijn schilderijen, houtsneden en keramische sculpturen zijn visuele klappen die je rechtstreeks in de zonnevlecht raken. Zijn kale personages, eindeloos herhaald, zijn niet zomaar gemakkelijk te commercialiseren visuele handtekeningen. Ze vertegenwoordigen depersonalisatie, gedwongen conformiteit en paradoxaal genoeg een subtiele vorm van weerstand. Het is alsof Fang ons zegt: “Dit is wat we zijn geworden, wezens zonder individualiteit, maar let op, we zijn ons bewust van dit verlies en juist dat bewustzijn redt ons”.
Het China na Tiananmen in 1989 bracht kunstenaars voort zoals Fang, die moesten navigeren in het troebele water van een snel veranderende samenleving. Tussen politieke repressie en economische opening vonden deze makers in ironie en distantie de enige mogelijke antwoorden op een wereld die zijn referentiepunten verloor. Fang heeft nooit beweerd een revolutionair te zijn, dat zou te simpel en te gevaarlijk zijn. Hij koos ervoor een waarnemer te zijn, een getuige die zijn existentiële ongemak omzet in treffende beelden.
Neem zijn monumentale werk uit 2003, oorspronkelijk getiteld “SARS” en later hernoemd naar “Untitled”, tegenwoordig tentoongesteld in het Centre Pompidou in Parijs, het MoMA in New York en het Museum voor Kunst van Guangdong. Zeven panelen van vier meter hoog gevuld met gezichten in vurige tinten, gedrukt met behulp van houtsneden. Een traditionele Chinese techniek die opnieuw geïnterpreteerd wordt om het hedendaagse ongemak uit te drukken. Een werk zo krachtig dat het zijn oorspronkelijke context overstijgt en spreekt tot iedereen die zich verloren voelt in de menigte.
En wat te zeggen over zijn serie inktportretten, waarin hij de essentie van zijn vrienden vastlegt in overdreven, bijna karikaturale expressies? Ver verwijderd van louter technische oefeningen zijn deze werken verkenningen van individuele identiteit in een land dat lange tijd het collectief boven het individu plaatste. Fang herinnert ons eraan dat achter elk gezicht een uniek verhaal schuilgaat, ook al probeert de samenleving dit te wissen.
Hier ontmoet Fang de psychoanalyse, die westerse wetenschap van het individuele onderbewuste, die zo sterk contrasteert met de collectivistische ideologie van het maoïstische China. Zijn herhaaldelijk obsessieve figuren, zijn massa’s kale hoofden die zich oneindig uitbreiden als een menselijke zee, doen denken aan Freud’s analyses over het verlies van identiteit in de menigte. In zijn meesterwerk “1991.6.1”, een enorme houtsnede, staat een menigte kale hoofden onder een groter hoofd met een anonieme vinger die naar de hemel wijst. Deze krachtige afbeelding roept op wat Freud noemde “de psychologie van de massa’s”, waarbij het individu zijn persoonlijke oordeel opgeeft om zich te voegen naar de collectieve mentaliteit [1].
Pijn staat centraal in het werk van Fang, zoals hij zelf heeft gezegd: “Zodra je pijn voelt, besef je hoe kostbaar het leven is”. Deze zin zou recht uit een handboek van de Lacaniaanse psychoanalyse kunnen komen, waarbij het erkennen van het lijden de eerste stap is naar authenticiteit. Zijn door pijn vervormde gezichten of bevroren in gedwongen lach herinneren ons eraan dat onder het sociale laagje altijd de ruwe waarheid van onze menselijke conditie schuilt.
Maar Fang is niet alleen een theoreticus van pijn in een witte jas. Hij is ook een beoefenaar van kunst, een meester in diverse technieken die variëren van olieverfschilderijen tot houtsneden en keramiek. Het is juist in dat laatste medium dat hij recent zijn artistieke verkenning tot het uiterste heeft gedreven, met werken zo fragiel dat ze altijd lijken te breken. Deze kwetsbaarheid is niet toevallig; het weerspiegelt precies wat Fang ziet als de moderne menselijke conditie.
De overgang van Fang naar keramiek is niet toevallig. Na dit medium in de jaren 1980 te hebben bestudeerd aan de School voor lichte industrie van Hebei, is hij er de afgelopen jaren met een radicaal andere benadering op teruggekomen. In tegenstelling tot de Chinese porseleintraditie die perfectie waardeert, waarbij “slechts één stuk op 999 als succesvol wordt beschouwd”, prefereert Fang het verkennen van imperfecties, scheuren, gebreken. “Waarom zou je dat perfecte stuk weggooien en de 999 imperfecte bewaren?” vraagt hij zich af, daarmee eeuwen van Chinese keramiektraditie omverwerpend.
Deze benadering veroorzaakte woede bij vele ambachtslieden in Jingdezhen, het historische porseleincentrum van China. Maar Fang zet door, want voor hem is perfectie saai. Hij verkent liever wat hij noemt de “liminale toestand”, dat precieze moment waarop een werk net zo goed kan beginnen als kan eindigen, als “iemand die op de rand van een klif staat”. Is dat niet precies wat Kierkegaard beschreef als de duizeling van de vrijheid, die existentiële angst die ons overweldigt bij de leegte van mogelijkheden?
Verwijzingen naar de existentialistische filosofie zijn overvloedig aanwezig in het werk van Fang. Zijn personages lijken altijd in een staat van afwachting, zwevend tussen hemel en aarde, noch helemaal vrij, noch volledig onderdrukt. Ze doen denken aan Sartres beschrijvingen van het zijn-voor-zich, dat menselijke bewustzijn dat veroordeeld is tot vrijheid maar altijd wordt verleid door slechte trouw. In zijn schilderijen waarin figuren verdrinken of drijven in het water, onderzoekt Fang wat Sartre “de viscositeit” noemde, die tussentoestand tussen vast en vloeibaar die het vastlopen van het bewustzijn symboliseert [2].
Water is trouwens een terugkerend motief in het werk van Fang. Hij heeft zelf uitgelegd dat “water heel dicht bij [zijn] begrip van de menselijke natuur staat”. Water is vloeibaar, zonder vaste regels. Wanneer je ernaar kijkt, verandert het. Soms vind je het erg mooi, erg comfortabel, maar soms vind je het beangstigend.” Deze beschrijving roept onweerstaanbaar de analyses van Bachelard op over het beeld van water, soms moederlijk en gastvrij, soms vijandig en dodelijk.
Het werk “1995.2” van Fang, dat een kaal figuur toont dat naar de zee kijkt, met de rug naar de toeschouwer, is bijzonder emblematisch voor deze ambiguïteit. Niemand kan zeggen wat dit personage voelt. Is het contemplatie of wanhoop? Vrijheid of overgave? Deze onbepaaldheid zelf staat centraal in de benadering van Fang, die gemakkelijke en eenduidige interpretaties weigert.
In wezen is Fang Lijun een kunstenaar van het paradox. Hij gebruikt eenvoudige en repetitieve vormen om de oneindige complexiteit van de menselijke ervaring uit te drukken. Hij gebruikt humor en ironie om over diep ernstige onderwerpen te spreken. Hij maakt gebruik van traditionele technieken om resoluut eigentijdse werken te creëren. En vooral slaagt hij erin intens persoonlijk te zijn terwijl hij spreekt over universele ervaringen.
Zijn werkwijze zelf is paradoxaal. Terwijl de meeste kunstenaars zich specialiseren in een medium of stijl, werkt Fang tegelijkertijd aan verschillende projecten met verschillende technieken. “Als je al deze werken tegelijk doet, word je je vooral bewust van de kenmerken van elk van hen, en in welke richting je zou moeten gaan,” legt hij uit. Deze vergelijkende aanpak stelt hem in staat mogelijkheden te zien die andere kunstenaars, opgesloten in hun specialiteit, zouden missen.
Misschien is het deze capaciteit om tegenstellingen te verenigen die Fang zo’n belangrijke kunstenaar maakt voor onze tijd. In een wereld die steeds meer gepolariseerd raakt, waar nuances vaak worden overschaduwd door ideologische zekerheden, herinnert zijn werk ons aan de waarde van twijfel, ambiguïteit, het tussengebied. Zijn figuren zijn noch heldhaftig noch pathetisch, ze zijn gewoon menselijk, met alle complexiteit die dat met zich meebrengt.
Zelfs zijn relatie met de beweging van het “cynisch realisme” is ambivalent. Hoewel hij wordt beschouwd als een van de pioniers ervan, heeft hij altijd enige afstand gehouden van dit label. “Ik heb me nooit echt kunnen vinden in de term Cynisch Realisme,” stelt hij. Deze weerstand tegen makkelijke categoriseringen kenmerkt zijn artistieke benadering in het algemeen.
Wat de kracht van het werk van Fang Lijun uitmaakt, is zijn vermogen om specifieke contexten te overstijgen en te spreken over een bredere menselijke ervaring. Hoewel zijn vroege werken zijn ontstaan in de specifieke context van het post-Tiananmen-China, resoneren ze vandaag ver buiten deze initiële omstandigheden. Zoals hij zelf heeft benadrukt: “Deze gevoelens zijn met elkaar verbonden tussen mensen. Ongeacht waar je vandaan komt, of het nu Engeland, de Verenigde Staten, Afrika of China is, we zijn allemaal verbonden door empathie.”
In zijn recente serie portretten van vrienden in inkt, begonnen tijdens de COVID-19 pandemie, heeft Fang geprobeerd menselijke relaties te versterken door middel van zijn kunst. Deze portretten zijn niet bedoeld om een getrouwe gelijkenis vast te leggen, maar eerder om een gevoel, een emotionele verbinding uit te drukken. Het is een herinnering dat kunst, op zijn best, niet slechts een weergave van de wereld is, maar een manier om in relatie tot die wereld te staan.
Op meer dan zestigjarige leeftijd blijft Fang nieuwe artistieke richtingen verkennen, de grenzen van materialen en technieken verleggen, en zichzelf confronteren met fundamentele existentiële vragen. Zijn parcours, van de onrust van de Culturele Revolutie tot internationale erkenning, getuigt niet alleen van zijn persoonlijke veerkracht, maar ook van de capaciteit van kunst om de ervaring van lijden om te zetten in betekenisvolle creatie.
Fang heeft zijn artistieke parcours vergeleken met een trap beklimmen, of beter gezegd een trede, stap voor stap. Dit beeld van geleidelijke vooruitgang, zonder grote dramatische gebaren, onthult zijn benadering van kunst en het leven. Er zijn geen plotselinge openbaringen, geen magische transformaties, alleen een geduldige toewijding aan de realiteit in al haar complexiteit. Misschien is het juist deze geduldigheid, deze doorzettingsvermogen in het onderzoeken van moeilijke kwesties, die Fang Lijun zo’n belangrijke kunstenaar voor onze tijd maakt. In een wereld die vaak snelheid, spektakel en onmiddellijke bevrediging waardeert, nodigt zijn werk ons uit om te vertragen, aandachtig te kijken, en de contradicties en ambiguïteiten te herkennen die integraal deel uitmaken van onze conditie.
Dus ja, stelletje snobs, als je op zoek bent naar makkelijke, verleidelijke kunst die je vooroordelen bevestigt en je ego streelt, loop dan verder. Maar als je bereid bent je te confronteren met diepe vragen over identiteit, vrijheid, en de relatie tussen individu en maatschappij, dan wacht het werk van Fang Lijun op je. Het zal je geen eenvoudige antwoorden of gemakkelijke troost bieden, maar iets veel waardevollers: een ruimte om te denken, te voelen en misschien, heel misschien, jezelf te herkennen in die kale gezichten die ons al meer dan dertig jaar met een verontrustende intensiteit aankijken.
- Li Xianting, “Belangrijkste trends in de ontwikkeling van hedendaagse Chinese kunst”, in China’s New Art, Post-1989, 1993, Hanart TZ Gallery, Hong Kong.
- Fang Lijun, What About Art, 2020, Peking.
