Luister goed naar me, stelletje snobs die op vernissages pronken met jullie pseudo-intellectuele commentaren over hedendaagse kunst. Ik ga het hebben over Felix González-Torres (1957-1996), die kunstenaar die erin slaagde snoepjes te transformeren in politieke manifesten en elektrische gloeilampen in vurige liefdesverklaringen. En als je denkt dat ik je weer een zoveelste eensgezinde en weldenkende analyse ga geven, dan steek je je vinger tot je elleboog in het oog.
González-Torres is waarschijnlijk een van de meest subversieve kunstenaars die Amerika in de 20e eeuw heeft voortgebracht. Niet omdat hij schokkend wilde zijn, dat laten we aan amateurs over, maar omdat hij het kunstsysteem met duivelse subtiliteit infiltreerde. Stel je eens voor: hij slaagde erin om bergen snoep in ‘s werelds grootste musea binnen te krijgen, rijke verzamelaars te overtuigen om stapels papier te kopen die bestemd waren om te verdwijnen, en supermarktlichtsnoeren te transformeren tot belangrijke kunstwerken. Als dat geen hoogstaande subversie is, weet ik het niet.
Neem bijvoorbeeld zijn beroemde “stapels snoep”. Op het eerste gezicht niets eenvoudigers: bergen glimmende verpakte snoepjes op de galerijvloer. Bezoekers worden uitgenodigd om te pakken, en iedere avond stelt een museummedewerker de stapel zorgvuldig weer samen. Sommigen zien hier een vorm van artistieke vrijgevigheid, een democratisering van de kunst. Maar het is veel verraderlijker dan dat. Toen González-Torres in 1991 “Untitled” (Portret van Ross in L.A.) creëerde, stelde hij het initiële gewicht vast op 79 kilo, precies het gewicht van zijn geliefde Ross Laycock in goede gezondheid. In de loop van de dagen neemt de stapel af, net zoals Ross’ lichaam werd aangetast door aids, om elke ochtend weer “herrezen” te worden. Het is een memento mori van moderne tijden, een constante herinnering aan onze collectieve kwetsbaarheid.
Maar González-Torres houdt niet op bij de persoonlijke metafoor. Hij transformeert deze intieme ervaring in een politieke daad. Midden in de aidscrisis, terwijl de homoseksuele gemeenschap gestigmatiseerd werd en de regering-Reagan crimineel zwijgend bleef, kiest hij ervoor om zijn woede niet uit te schreeuwen maar te distilleren in gebaren van verwoestende elegantie. De snoepjes zijn geen gewone zoetigheden meer, ze worden cellen die zich verspreiden, lichamen die verdwijnen, herinneringen die gedeeld worden.
Deze strategie van subtiele infiltratie perfectioneerde González-Torres als geen ander. Neem zijn “parelgordijnen”, die watervallen van kralen die zo uit een kleinburgerlijk appartement uit de jaren 70 lijken te komen. Hij plaatst ze in musea als scheidingen tussen ruimtes, waardoor bezoekers ze fysiek moeten doorkruisen. Het is een ervaring die zowel sensueel als verontrustend is. De kralen strelen je huid als vluchtige kussen, maar herinneren je er ook aan dat elke grens poreus is, dat de grenzen tussen publiek en privé, tussen persoonlijk en politiek, altijd onderhandelbaar zijn.
Zijn reeks van tweelingklokken, “Untitled” (Perfect Lovers), drijft deze logica nog verder door. Twee identieke klokken hangen naast elkaar, aanvankelijk gesynchroniseerd maar die onvermijdelijk na verloop van tijd uit sync raken. Het is een metafoor van liefde en dood van verbluffende eenvoud. Maar het is ook een scherpe kritiek op onze obsessie met het normaliseren van liefdesrelaties. Deze twee klokken die hun eigen tijd volgen, herinneren ons eraan dat liefde zich niet houdt aan sociale conventies, dat het bestaat in een eigen tijd.
González-Torres was een meester in het transformeren van alledaagse objecten in conceptuele tijdbommen. Zijn stapels wit papier lijken bijvoorbeeld buitengewoon banaal. Maar door bezoekers uit te nodigen zich te bedienen, verandert hij elk vel in een potentieel voertuig van betekenis en herinnering. Papier wordt een projectieoppervlak, een ruimte van oneindige mogelijkheden. En vooral stelt hij het idee van het kunstwerk als uniek en kostbaar object in vraag.
Deze heroverweging van de status van het kunstwerk is bijzonder duidelijk in zijn lichte installaties. Gewone lichtsnoeren, zoals die welke je op elke kermis vindt, worden getransformeerd tot lichtlijnen die vluchtige geometrieën in de ruimte tekenen. De lampen branden door, worden vervangen, de configuratie verandert bij elke installatie. Het kunstwerk is niet langer een afgewerkt object, maar een voortdurend evoluerend proces.
De billboards van González-Torres zijn wellicht zijn meest gedurfde werken. In 1991 plaatst hij in de straten van New York een reeks reclameborden die eenvoudigweg een onverzorgd bed tonen, de lakens nog gekreukt door de afwezige lichamen. Het is een beeld van een aangrijpende intimiteit, maar het is ook een daad van politieke weerstand. In volle aids-epidemie, terwijl homoseksuele lichamen onzichtbaar worden gemaakt of gedemoniseerd, kiest hij ervoor niet de ziekte of de dood te tonen, maar de sporen van liefde en verlangen.
Wat fascinerend is aan González-Torres is zijn vermogen verschillende interpretatieniveaus te laten bestaan. Zijn werken functioneren als conceptuele paard van Troje. Ze presenteren zich onder een aantrekkelijke en toegankelijke verschijning, maar dragen in zich explosieve ladingen die onze zekerheden over kunst, liefde, politiek en dood ter discussie stellen.
Neem zijn serie “Bloodworks” uit 1989. Abstracte grafieken die lijken op willekeurige wetenschappelijke data. In werkelijkheid zijn het de curves van T-cellen van aids-patiënten, omgevormd tot geometrische composities van een ijzingwekkende schoonheid. González-Torres slaagt erin het onzichtbare zichtbaar te maken, medische gegevens te transformeren in een meditatie over de kwetsbaarheid van het leven.
Zijn gebruik van herhaling is bijzonder betekenisvol. Snoepjes, vellen papier, lampen worden altijd in grote hoeveelheden gepresenteerd, wat ophopingen creëert die tegelijk overvloed en verlies oproepen. Deze strategie echoot Walter Benjamins theorieën over de mechanische reproductie van kunst, maar González-Torres drijft het in een radicaal nieuwe richting. Reproductie is niet langer een verlies van aura, maar een vermeerdering van mogelijkheden van betekenis.
De invloed van de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty is ook duidelijk in zijn werk. Het belang dat gehecht wordt aan lichamelijke ervaring, aan hoe wij de ruimte fysiek bewonen, staat centraal in werken als de kralengordijnen of de stapels snoep. De toeschouwer is niet langer slechts een waarnemer, maar een actieve deelnemer in het creëren van betekenis.
González-Torres heeft ook het begrip eigendom in de kunst gerevolutioneerd. Zijn echtheidscertificaten, die elk werk begeleiden, zijn meesterwerken van institutionele subversie. Ze specificeren dat het werk oneindig kan worden gereproduceerd, dat de vorm kan veranderen, dat materialen kunnen worden vervangen. Het is een radicale herdefinitie van wat het betekent een kunstwerk te bezitten.
De temporele dimensie is alomtegenwoordig in zijn werk. Of het nu de klokken zijn die uit de synchronisatie raken, de stapels die verminderen, de lampen die doorbranden, González-Torres herinnert ons constant aan onze eigen temporaliteit. Maar in tegenstelling tot de traditie van de vanitassen in de kunstgeschiedenis, gaat het niet alleen om het herinneren aan onze sterfelijkheid. Er is altijd de mogelijkheid van vernieuwing, van wedergeboorte.
Deze spanning tussen verdwijnen en vernieuwing staat centraal in zijn werk. De stapels worden hersteld, de lampen vervangen, de snoepjes aangevuld. Het is een eindeloze cyclus die verwijst naar de grote cycli van leven en dood, maar ook naar het voortbestaan van herinnering en liefde. González-Torres toont ons dat verlies niet het einde is, maar een transformatie.
Zijn benadering van minimalisme is bijzonder interessant. Hij gebruikt het formele vocabulaire van het minimalisme, de eenvoudige geometrie, de herhaling, industriële materialen, maar injecteert er een emotionele en politieke lading in die precies is wat de minimalisten probeerden te vermijden. Het is een subtiele vorm van omkering die zijn diepe begrip van de codes van de hedendaagse kunst toont.
De manier waarop González-Torres de kwestie van identiteit behandelt is ook opmerkelijk. Hoewel openlijk homo en politiek geëngageerd, weigert hij systematisch directe representatie. Geen gemartelde lichamen, geen strijdlustige slogans, geen expliciete beeldspraak. In plaats daarvan creëert hij werken die spreken over liefde, verlies en verzet op zo’n universele manier dat ze iedereen raken, terwijl ze hun politieke specificiteit behouden.
Zijn werk met licht verdient bijzondere aandacht. Van lichtslingers tot reflecties op parelgordijnen, het licht wordt altijd gebruikt als een volwaardig materiaal. Het creëert ruimtes, definieert volumes, genereert emoties. Maar het is een fragiel, kwetsbaar licht dat elk moment kan uitgaan. Net als het leven zelf.
González-Torres’ laatste grote werk, “Untitled” (Last Light) uit 1993, is misschien wel het meest ontroerend. Een eenvoudige slinger van gloeilampen die als een lichtwaterval van het plafond hangt. Het is zowel een artistiek testament als een liefdesverklaring aan het leven, een werk dat ons spreekt over eindigheid terwijl het van hoop straalt.
In een wereld van hedendaagse kunst die vaak wordt gedomineerd door het spectaculaire en provocerende, herinnert Felix González-Torres ons eraan dat ware radicaliteit gevonden kan worden in de meest eenvoudige gebaren. Hij toont ons dat je diep politiek kunt zijn zonder didactisch te zijn, poëtisch zonder sentimenteel te zijn, conceptueel zonder hermetisch te zijn.
Zijn invloed op de hedendaagse kunst is enorm en blijft groeien. Hij heeft de weg gebaand voor een kunstvorm die tegelijk toegankelijk en complex kan zijn, persoonlijk en politiek, vluchtig en duurzaam. Hij heeft ons laten zien dat kunst niet alleen gaat om objecten om te aanschouwen, maar om ervaringen die gedeeld worden en betekenis die collectief wordt geconstrueerd.
De volgende keer dat je oog in oog staat met een werk van Felix González-Torres, neem dan niet alleen van een afstand bewonderend waar. Pak een snoepje, loop door het parelgordijn, neem een vel papier mee. Want het is in die interactie, in die actieve deelname dat zijn kunst alle betekenis krijgt. Hij herinnert ons eraan dat kunst, net als het leven, niet bedoeld is om stil te blijven staan op een voetstuk, maar om te circuleren, te transformeren, te verdwijnen en steeds opnieuw geboren te worden.
González-Torres is veel te vroeg van ons heen gegaan, verzwolgen door aids in 1996, maar zijn werk blijft schijnen als zijn lichtslingers, fragiel en standvastig, ons herinnerend dat zelfs in de donkerste momenten schoonheid en liefde altijd een manier vinden om te overleven.
