Luister goed naar me, stelletje snobs, er zijn kunstenaars die je met hun beelden een klap verkopen en anderen die je langzaam neersteken met hun lens. Fiona Pardington (geboren in 1961), deze Nieuw-Zeelandse tovenares van de fotografie, behoort beslist tot de tweede categorie. Haar oeuvre is een kannibalistisch feestmaal waarbij schoonheid de dood verslindt en de dood de schoonheid opslokt.
Hier is een kunstenares die musea verandert in luxe mortuaria en stillevens in existentiële manifesten. Terwijl sommige hedendaagse fotografen zich uitputten in het documenteren van de realiteit als beeldentellers, ontleedt Pardington het reële met de chirurgische precisie van een forensisch arts bezeten door de geest van Caravaggio. Zij is de Medea van de donkere kamer, die haar onderwerpen offert op het altaar van de kunst om ze vervolgens te herrijzen in een nieuwe esthetische dimensie.
Neem haar serie “heitiki”, die traditionele Maori-jadewieringen. Wanneer de fotografische gevestigde orde zich tevreden stelt met het catalogiseren van deze voorwerpen als etnografische curiositeiten, transformeert Pardington ze tot hallucinatoire iconen, zwevend in een fotografische leegte die Mark Rothko jaloers zou maken. Het is Bataille die ons sprak over het “vervloekte deel”, die noodzaak van offer en improductieve uitgave in elke cultuur. Pardington begrijpt deze waarheid in haar diepste wezen: haar foto’s zijn daden van sublieme overtreding, waarbij elk object een offer wordt aan een of andere beeldgodheid.
Haar praktijk wordt achtervolgd door wat Roland Barthes het “dat-is-gewesen” van fotografie noemde, dat unieke vermogen van het medium om te vangen wat al dood is. Maar waar Barthes theoretiseerde, materialiseert Pardington. Haar recente stillevens zijn niet zomaar hulde aan de ijdelheden van de 17e eeuw, het zijn ijdelheden voor onze tijd van massale uitsterving en ecologische ramp. Een dode albatros, gefotografeerd door Pardington, is niet alleen een commentaar op de vervuiling van de oceanen, het is een visuele meditatie over onze eigen eindigheid die Heidegger tot tranen zou roeren.
Wanneer ze de gipsafgietsels van hoofden fotografeert die in de 19e eeuw zijn gemaakt door de frenoloog Pierre-Marie Dumoutier, documenteert ze niet simpelweg de overblijfselen van het wetenschappelijke kolonialisme. Nee, ze voert een daad van fotografische necromantie uit, waarbij ze de geesten van haar Ngāi Tahu-voorouders oproept om hen een spookachtige aanwezigheid in ons heden te geven. Dit is Walter Benjamin in actie, de mechanische reproductie van kunst getransformeerd tot een ritueel van herrijzenis.
Haar techniek is een explosieve mix van klassieke formele strengheid en barokke overdaad. In haar beelden is zwart geen afwezigheid van licht, het is een zwart gat dat dreigt de toeschouwer te verslinden. Haar afdrukken zijn zo precies dat ze bijna obsceen worden, alsof ze ons met het oog de textuur van de dood zelf wil laten aanraken. Ze duwt de camera tot het uiterste, zoals Bacon zijn figuren vervormde tot ze schreeuwden.
Wat fascinerend is, is haar vermogen om het meest alledaagse object te veranderen in een heilig relikwie. Een simpele plastic fles, aangespoeld op een strand, wordt onder haar lens een hedendaags memento mori. Een glazen schedel in haar studio gefotografeerd is geen kitscherig decorstuk meer, maar een meditatie over de kunstmatigheid van onze moderne doodsrituelen. Zelfs haar verwelkte bloemen lijken levendiger dan de natuur, alsof ontbinding zelf een hogere vorm van vitaliteit is.
De fotografie van Pardington is een oefening in verzet tegen culturele amnesie. In een wereld waar beelden worden geconsumeerd en weggegooid met de snelheid van het licht, creëert zij foto’s die een langzame, bijna pijnlijke contemplatie vereisen. Elk beeld is een blikvanger, een machine om de tijd te vertragen. Ze begrijpt, zoals weinig kunstenaars tegenwoordig, dat de ware transgressie niet meer in de schok zit, maar in de duur.
Zij beoefent wat ik een “esthetiek van herstel” zou noemen. Wanneer zij geprepareerde exemplaren fotografeert in de museumcollecties, beperkt ze zich niet tot het documenteren van hun staat van bewaring. Ze schenkt hen herwonnen waardigheid, waarbij ze hun dood transformeert in een vorm van esthetisch overleven. Het is Derrida in praktijk, een deconstructie die een reconstructie wordt.
Haar werk over de “huia”, die uitgestorven Nieuw-Zeelandse vogels, is bijzonder onthullend. Door hun veren te fotograferen die in musea bewaard worden, gedenkt ze niet slechts een uitgestorven soort. Ze creëert wat Georges Didi-Huberman “overlevende beelden” zou noemen, visuele geesten die onze hedendaagse tijd blijven achtervolgen. Het is een vorm van poëtische gerechtigheid: de camera, dat instrument van de moderniteit dat zoveel vernielingen heeft gedocumenteerd, wordt in haar handen een middel tot symbolisch herstel.
Maar laat u niet misleiden, er zit niets sentimenteels in haar benadering. Haar mededogen is fel, haar tederheid is roofzuchtig. Ze fotografeert de dood zoals anderen de liefde fotograferen, met een verontrustende mix van intimiteit en afstandelijkheid. Dat maakt haar werk zo ontregelend: ze dwingt ons te kijken naar wat we normaal gesproken het liefst negeren, maar ze doet het met zo’n meesterlijke vormgeving dat we niet weg kunnen kijken.
In haar recentere series stillevens drijft ze deze dialectiek tussen schoonheid en vernietiging nog verder. Ze rangschikt complexe composities waarin gevonden voorwerpen, familierelicten en afval van de consumptiemaatschappij worden gemengd. Het resultaat is een soort hedendaagse “wunderkammer” waar het sublieme naast het schrijnende staat. Het is Susan Sontag in drie dimensies: een reflectie op onze fetisjistische relatie tot objecten, maar ook op onze onmogelijkheid om echt tegenover onze eigen sterfelijkheid te staan.
Ik denk vooral aan haar beelden van aangespoelde Portugese manen, gefotografeerd op plastic oppervlakken die hun doorschijnende textuur imiteren. Het is Baudrillard tot het uiterste gedreven: het simulacrum wordt reëler dan het origineel, de kopie waarachtiger dan het model. Maar in tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die zich wentelen in gemakkelijke ironie, omarmt Pardington het paradox volledig. Zij transformeert deze verwarring tussen natuurlijk en kunstmatig in een nieuwe vorm van visuele waarheid.
Haar gebruik van verlichting is bijzonder meesterlijk. Ze beperkt zich niet tot het verlichten van haar onderwerpen, ze beeldhouwt de duisternis eromheen. Het zwart in haar beelden is geen simpele achtergrond, het is een actieve ruimte die voortdurend dreigt te verzwelgen wat ze fotografeert. Het is Tanizaki Jun’ichirō toegepast op hedendaagse fotografie: een verkenning van hoe schaduwen meer kunnen onthullen dan licht.
De beelden van Pardington functioneren gelijktijdig als documenten en metaforen. Wanneer ze een gipsafgietsel van het hoofd van de Markies de Sade fotografeert, documenteert ze niet alleen een historisch artefact. Ze creëert een visuele meditatie over macht, verlangen en transgressie die Michel Foucault zeker zou hebben verrukt. Het is kunstgeschiedenis die wordt tot visuele filosofie.
Als haar eerste werken werden gekenmerkt door een meer direct politieke benadering, met name in haar onderzoek naar kwesties van gender en identiteit, bereikt haar recente werk een bijna mystieke dimensie. Ze beoefent wat ik een “negatieve theologie” van het beeld zou noemen, waarbij afwezigheid aanwezigheid wordt en verlies in openbaring verandert. Elke foto is als een visueel gebed gericht tot een afwezige god.
Pardington maakt foto9s die onze tijd eisen en verdienen. Zij begrijpt dat ware radicaliteit tegenwoordig niet ligt in gemakkelijke provocatie, maar in het creëren van beelden die weerstand bieden aan onmiddellijke consumptie. Haar werk is een vorm van verzet tegen de algemene versnelling van onze visuele cultuur, een pleidooi voor een langzamere, diepere manier van kijken.
Zij is niet zomaar een fotografe, zij is een filosoof van het beeld die de camera gebruikt zoals Nietzsche de hamer gebruikte, om de holle idolen van onze visuele cultuur te doorboren. Haar werk herinnert ons eraan dat fotografie nog steeds een daad van denken kan zijn, niet alleen een technische oefening of een commerciële handeling.
Voor wie nog denkt dat fotografie een mindere kunst is, is Pardingtons werk een meesterlijke klap. Zij toont aan dat de camera net zo expressief kan zijn als het penseel, net zo precies als het scalpel, net zo diepgaand als de pen. In haar handen wordt fotografie wat het altijd potentieel is geweest: een middel om te zien wat achter de schijn verborgen ligt, een gereedschap om het onzichtbare zichtbaar te maken.
En voor wie klaagt dat hedendaagse kunst te conceptueel is geworden, te losgekoppeld van schoonheid, bewijst Pardington dat intellectuele strengheid mogelijk is zonder het emotionele kracht van het beeld op te offeren. Haar werk is levend bewijs dat schoonheid subversief kan zijn en dat kritisch denken sensueel kan zijn.
Fiona Pardington is niet alleen een grote Nieuw-Zeelandse fotografe, zij is een kunstenaar die herdefinieert wat fotografie in de 21ste eeuw kan zijn. Haar werk is een visueel manifest voor een kunst die het gemak van het spektakel weigert en toch de kracht van het beeld omarmt. Ze laat ons zien dat de ware avant-garde misschien niet ligt in voortdurende breuk, maar in een diepere vorm van aandacht voor de wereld en haar mysteries.
