Luister goed naar me, stelletje snobs: Francis Alÿs vraagt ons niet zijn werken te begrijpen, hij vraagt ons ze te doorlopen. In een wereld die verzadigd is met spectaculaire beelden en knallende artistieke gebaren ontwikkelt deze Belg, die sinds 1986 in Mexico woont, een artistieke praktijk gebaseerd op de eenvoud van het gebaar en de complexiteit van diens resonanties. Noch traditioneel schilder, noch theaterperformer, bezet Alÿs een uniek artistiek territorium waar de handeling van het wandelen een instrument van poëtisch verzet wordt tegen de hedendaagse stedelijke logica.
Het werk van Francis Alÿs bloeit op in de interstitiële ruimte tussen kunst en antropologie, tussen het minimale gebaar en de maximale politieke lading. Sinds zijn eerste omzwervingen door de straten van Mexico-Stad begin jaren 1990 ontwikkelt de kunstenaar een praktijk die de manieren van de bezetting van de stedelijke ruimte bevraagt. Zijn acties, gedocumenteerd met video en voortgezet in schilderkunst, vormen een coherent corpus van onderzoeken naar hedendaagse geopolitieke spanningen.
Geboren in Antwerpen in 1959, arriveerde Francis Alÿs in Mexico als architect, aangesteld om mee te werken aan de wederopbouwprojecten na de aardbeving van 1985. Deze architecturale achtergrond blijft fundamenteel in zijn artistieke benadering: hij vergeet nooit dat de stedelijke ruimte in de eerste plaats een sociale constructie is, een geheel van beperkingen en mogelijkheden die de modaliteiten van collectief bestaan bepalen. Zijn overgang naar kunst rond 1989 is minder een breuk dan een radicalisering van deze bekommernis voor ruimte als onthuller van sociale machtsverhoudingen.
De wandeling als schrijven van de ruimte
Het werk van Francis Alÿs vindt zijn diepste theoretische weerklank in het denken van Michel de Certeau, met name in zijn analyse van wandelen als praktijk van ruimte ontwikkeld in “De uitvinding van het alledaagse”. Voor Certeau is de handeling van wandelen een vorm van ruimtelijke uiting die ontsnapt aan de stedelijke toezicht- en controlesystemen [1]. Dit perspectief transformeert radicaal ons begrip van Alÿs’ omzwervingen, die niet langer louter esthetische oefeningen zijn maar echte ruimtelijke politiek.
In “The Collector” (1991-1992) sleept Alÿs een magnetische knuffelhond door de straten van Mexico, waarbij hij metalen puin verzamelt dat op het asfalt ligt. Deze ogenschijnlijk speelse actie onthult, door de geleidelijke accumulatie van ijzerhoudende resten, de staat van verval van de Mexicaanse stedelijke infrastructuur. Het minimale gebaar van Alÿs transformeert het wandelen in een instrument van sociaal onderzoek, en onthult wat officiële stedelijke planning probeert te verbergen.
Deze kritische dimensie van het wandelen vindt haar meest volledige uitdrukking in “Paradox of Praxis I (Sometimes Making Something Leads to Nothing)” (1997), waarbij Alÿs gedurende negen uur een blok ijs door de straten van Mexico-Stad duwt, totdat het volledig is gesmolten. De actie stelt op directe wijze de begrippen productiviteit en efficiëntie ter discussie die de neoliberale economie structureren. Door een aanzienlijke inspanning te leveren voor een nulresultaat actualiseert Alÿs de reflecties van Michel de Certeau over de tactieken van alledaags verzet: het gaat erom, door de logica van het absurde, de ritmes en einddoelen die worden opgelegd door de rationele organisatie van de stedelijke ruimte te verstoren.
De zwerftochten van Alÿs maken deel uit van die theoretische traditie die, van Baudelaire tot Certeau via de Situationisten, het stedelijke wandelen ziet als een kritische praktijk. Maar Alÿs radicaliseert deze benadering door zijn verplaatsingen om te vormen tot gedocumenteerde artistieke gebeurtenissen. Zijn trajecten behoren niet meer tot de subjectieve ervaring van de slenteraar, maar tot de constructie van artistieke objecten die de hedendaagse modaliteiten van circulatie en controle in de metropolitane ruimte in vraag stellen.
Deze benadering vindt een bijzondere weerklank in de Mexicaanse context, waar de snelle verstedelijking en de informaliteit van vele wijken ruimtes van wrijving creëren tussen officiële planning en populaire gebruiken. Alÿs ontwikkelt een poëtica van deze interstices, waarbij hij onthult hoe de bewoners dagelijks manieren van gebruik uitvinden die ontsnappen aan de dominante logica’s van inrichting.
De kritische effectiviteit van de acties van Alÿs ligt in hun vermogen om, door minimale ombuiging van alledaagse gebaren, de onzichtbare structuren bloot te leggen die de stedelijke ervaring organiseren. Door anders te wandelen, stil te staan waar men gewoonlijk niet stopt, en te verzamelen wat men gewoonlijk verwaarloost, actualiseert de kunstenaar de onthullende functie van kunst die Certeau toeschreef aan de alledaagse praktijken van verzet.
De videografische documentatie van deze acties is geen eenvoudige opname maar draagt bij aan hun kritische effectiviteit. Door het vergankelijke om te vormen tot archief, door het onherhaalbare reproduceerbaar te maken, stelt Alÿs tevens de hedendaagse modaliteiten van circulatie en validatie van kunst ter discussie. Zijn video’s functioneren als virussen, die zich verspreiden binnen internationale kunstcircuits en andere stedelijke contexten besmetten met hun vraagstellingen.
Deze politieke dimensie van het wandelen vindt haar doorwerking in de geopolitieke projecten van Alÿs, met name “The Green Line” (2004), waarbij de kunstenaar te voet de wapenstilstandslijn van 1948 in Jeruzalem volgt en groene verf aanbrengt. De actie onthult de willekeur van elke grens en actualiseert tegelijkertijd, door de loutere fysieke aanwezigheid van de wandelaar, de scheidingen die diplomatieke akkoorden trachten te naturaliseren.
Deze politiek van het dolen vindt haar theoretische fundamenten in de analyse die Certeau aanbiedt van de alledaagse “kunsten van het doen”. Voor de Franse theoreticus vormen deze alledaagse praktijken micropolitieke vormen van verzet die, zonder de heersende structuren omver te werpen, deze voldoende verstoren om ruimtes van vrijheid te creëren. Alÿs radicaliseert deze analyse door deze verstoringen om te vormen tot kunstgebeurtenissen die de politieke dimensie onthullen van schijnbaar onschuldige gebaren.
De deling van het sensitieve en de herverdeling van rollen
De artistieke praktijk van Francis Alÿs krijgt een tweede essentiële theoretische invalshoek in de reflecties van Jacques Rancière over het “gedeelde van het zintuiglijke” en de politieke functie van kunst. Voor Rancière bestaat politieke kunst niet uit het overbrengen van politieke boodschappen, maar uit het herverdelen van de grenzen tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen het zegbare en het onzegbare, die de sociale orde structureren [2]. Dit perspectief maakt het mogelijk om de specifiek politieke dimensie van Alÿs’ interventies te begrijpen, die nooit propaganda zijn, maar herverdelingen van percepties.
In “When Faith Moves Mountains” (2002) organiseert Alÿs de collectieve verplaatsing van een zandduin in Lima, Peru, waarbij vijfhonderd vrijwilligers met scheppen worden gemobiliseerd. De actie, vanuit geologisch oogpunt evident futiel qua effectiviteit, herverdeelt radicaal de gebruikelijke sociale rollen. Inwoners van de krottenwijken van Ventanilla, die normaal gesproken onzichtbaar zijn in de publieke ruimte van Peru, worden de hoofdrolspelers van een internationaal kunstgebeuren. Deze herverdeling van rollen is de ware politieke inzet van de actie: zij maakt een bevolking zichtbaar die normaal gesproken aan de rand van representatie wordt geplaatst.
Deze politieke dimensie komt niet voort uit de expliciete inhoud van het werk, maar uit de vorm ervan. Door een collectieve actie te organiseren rond een schijnbaar absurde doelstelling, schorst Alÿs tijdelijk de logica van rentabiliteit en efficiëntie die gewoonlijk de sociale organisatie beheersen. Deze schorsing opent een ruimte van mogelijkheden waar andere vormen van samenleven kunnen ontstaan, al is het maar tijdelijk.
Rancière benadrukt dat politieke kunst niet bestaat uit het vertegenwoordigen van het politieke, maar uit het herconfigureren van de voorwaarden van representatie zelf. De acties van Alÿs werken precies volgens deze logica: ze klagen sociale ongelijkheden niet expliciet aan, maar creëren situaties waarin deze ongelijkheden op een andere manier waarneembaar worden. In “The Green Line” kiest de kunstenaar geen partij in het Israëlisch-Palestijns conflict, maar maakt hij de willekeur van elke grens en tegelijk de dwingende realiteit ervan voelbaar.
Deze benadering vindt een bijzondere weerklank in de Latijns-Amerikaanse context, waar de betrekkingen tussen kunst en politiek lang werden gedacht in termen van expliciete betrokkenheid. Alÿs ontwikkelt een alternatief voor deze traditie door de indirecte manieren te verkennen waarop kunst kan interveniëren in de publieke ruimte. Zijn acties pleiten niet voor een specifieke zaak, maar creëren situaties waarin toeschouwers worden aangespoord hun gebruikelijke percepties van de sociale ruimte te heroverwegen.
De serie “Children’s Games” (1999-heden) illustreert exemplarisch deze politiek van perceptuele herverdeling. Door kinderen te documenteren die spelen in geopolitiek gespannen contexten (Afghanistan, Irak, Oekraïne), vervalt Alÿs nooit in medelijden, maar onthult hij de volharding van levensvormen die zich onttrekken aan de logica van oorlog. Deze volharding is geen boodschap van hoop, maar een fundamentele antropologische gegevenheid: ondanks de meest dramatische contexten blijft het spelende vernuft de ervaring van kinderen structureren.
Deze antropologische dimensie van Alÿs’ werken sluit aan bij de bekommernissen van Rancière betreffende het vermogen van kunst om levensvormen te onthullen die worden genegeerd door dominante discoursen. Door deze kinderspelen te documenteren, produceert de kunstenaar geen getuigenis over de oorlog, maar onthult hij de coexistente temporale lagen binnen eenzelfde sociale ruimte. Deze coexistentie verstoort de eenduidige representaties van geopolitiek geweld door de onherleidbare complexiteit van de realiteit te onthullen.
De politieke effectiviteit van deze documentaties ligt in hun vermogen om onze gebruikelijke categorieën van waarneming op te schorten. Geconfronteerd met beelden van kinderen die spelen tussen het puin van Mosul, kan de toeschouwer geen uniforme voorstelling van oorlog meer handhaven. Deze opschorting van waarnemingszekerheden vormt, volgens Rancière, de specifieke politieke functie van kunst: niet overtuigen maar verstoren, niet onderwijzen maar desoriënteren.
De schilderijen van Alÿs maken deel uit van dezelfde logica van herverdeling van de perceptie. Zijn kleine doeken, vaak ‘s nachts gemaakt, functioneren als poëtische condensaties van zijn acties. Ze zijn geen illustraties van zijn performances, maar autonome objecten die andere modaliteiten van relatie tot ruimte en tijd verkennen. Door hun beperkte schaal en delicate uitvoering contrasteren ze met de geografische omvang van de bijbehorende acties, wat een schalenspel creëert dat onze perceptiegewoonten verstoort.
Deze multimediabenadering stelt Alÿs in staat verschillende vormen van esthetisch verzet te verkennen. Zijn acties bevragen het gebruik van de openbare ruimte, zijn schilderijen onthullen alternatieve temporaliteiten, zijn video’s stellen de modaliteiten van circulatie van hedendaagse kunst ter discussie. Deze vermeerdering van dragers is geen opportunisme maar een coherente strategie van interventie in verschillende gevoeligheidsregimes.
De kritische kracht van Alÿs’ werk ligt uiteindelijk in zijn vermogen om het gevaar van didactiek te vermijden zonder in estheticisme te vervallen. Zijn interventies brengen geen expliciete boodschappen over, maar creëren situaties waarin de gebruikelijke orde van percepties tijdelijk wordt opgeschort. Deze opschorting opent mogelijkheden voor perceptuele herconfiguraties die de ware politieke inzet van zijn werk vormen.
Kunst als laboratorium van alternatieven
Het werk van Francis Alÿs onderzoekt fundamenteel de hedendaagse modaliteiten van verzet tegen de neoliberale rationalisering van het bestaan. Geconfronteerd met de toenemende commercialisering van de stedelijke ruimte en de versnelling van sociale ritmes ontwikkelt de kunstenaar een praktijk van traagheid en schijnbare inefficiëntie die een vorm van passief verzet tegen dominante productiviteitslogica vertegenwoordigt.
Dit verzet vloeit niet voort uit nostalgie, maar uit de uitvinding van alternatieve vormen van collectief bestaan. De acties van Alÿs fungeren als laboratoria waarin andere relaties tot tijd, ruimte en efficiëntie worden geëxperimenteerd. In “Rehearsal I” (1999-2001) probeert een rode Volkswagen onvermoeibaar een helling in Tijuana op te rijden, faalt steeds en begint telkens opnieuw. Deze obsessieve herhaling bevraagt de mythologieën van vooruitgang die het imaginair van de Latijns-Amerikaanse modernisering structureren.
De kritische effectiviteit van dit stuk ligt in het vermogen om het Sisyphusachtige karakter van vele economische ontwikkelingsprojecten aan het licht te brengen. Door falen te transformeren in een esthetisch spektakel vervalt Alÿs niet in cynisme, maar onthult hij de tragische en komische dimensie van bepaalde collectieve aspiraties. Deze onthulling leidt niet tot een morele les, maar tot een opschorting van zekerheden die het mogelijk maakt de ontwikkelingsvraagstukken anders te benaderen.
De recente projecten van Alÿs in Afghanistan en Irak tonen een significante evolutie van zijn praktijk naar steeds dramatischere contexten. Deze evolutie is geen zoektocht naar sensatie, maar een radicalisering van zijn vragen over modaliteiten van co-existentie in conflictgebieden. In “Reel-Unreel” (2011) rennen twee Afghaanse kinderen door de straten van Kabul terwijl ze afwisselend een filmrolletje afrollen en oprollen. Deze eenvoudige handeling onthult de blijvende vormen van spel en inventiviteit in een context van voortdurende oorlog.
Deze documentaties stellen complexe vragen over de ethische modaliteiten van de representatie van oorlog. Alÿs vermijdt systematisch het misérabilisme door zich te concentreren op de vormen van dagelijkse weerstand die de burgerbevolking ontwikkelt. Deze benadering sluit aan bij de reflecties van Susan Sontag over oorlogsfotografie: in plaats van het documenteren van lijden gaat het om het onthullen van levensvormen die ondanks het geweld blijven voortbestaan.
De originaliteit van Alÿs ligt in zijn vermogen om de valkuilen van humanitair voyeurisme te vermijden zonder te vervallen in de esthetisering van geweld. Zijn documentaties onthullen hoe kunst kan interveniëren in conflictrijke contexten zonder te pretenderen ze op te lossen. Deze bescheidenheid vormt paradoxaal genoeg de politieke kracht van zijn werk: door af te zien van grote verklaringen opent hij genuanceerdere reflectieruimtes over hedendaagse geopolitieke kwesties.
De internationale dimensie van Alÿs’ carrière roept ook vragen op over de modaliteiten van de circulatie van kritische kunst binnen institutionele circuits. Zijn werken, tentoongesteld in de meest prestigieuze westerse kunstinstellingen, bevragen de relatie tussen esthetisch verzet en marktintegratie. Deze spanning doet de kritische lading van zijn werk niet teniet, maar onthult de structurele tegenstrijdigheden van hedendaagse kunst.
De effectiviteit van Alÿs’ werken berust uiteindelijk op hun vermogen om situaties van reflectie te creëren in plaats van culturele consumptieobjecten. Zijn acties functioneren als katalysatoren die de latente spanningen in de sociale ruimte onthullen zonder te pretenderen deze op te lossen. Deze onthullende functie vormt de specifieke bijdrage van kunst aan hedendaagse politieke debatten: niet het aanreiken van oplossingen maar het compliceren van de probleemstellingen.
Het werk van Francis Alÿs nodigt ons zo uit om de hedendaagse modaliteiten van sociale kritiek te herdenken. Geconfronteerd met spectaculaire vormen van politieke protest ontwikkelt hij een esthetiek van discretie die de politieke dimensie van schijnbaar alledaagse handelingen onthult. Deze onthulling leidt niet tot actieprogramma’s, maar tot bewustwording van micropolitieke kwesties die het dagelijks bestaan structureren.
De kracht van deze benadering ligt in het vermogen om de valkuil van moralisme te vermijden zonder in esthetische onverschilligheid te vervallen. De interventies van Alÿs creëren situaties waarin toeschouwers worden aangezet hun gebruikelijke relatie tot ruimte, tijd en effectiviteit te heroverwegen. Deze heroverweging vormt een noodzakelijke voorwaarde voor elke ware politieke transformatie: ze onthult de toevalligheid van onze perceptuele evidenties en opent mogelijkheden voor alternatieve organisatie van collectieve ervaring.
De kunst van Francis Alÿs leert ons uiteindelijk dat politieke weerstand omweggetjes kan nemen, dat kritische effectiviteit niet noodzakelijk wordt gemeten aan de omvang van de geproduceerde transformaties, maar aan de kwaliteit van de gestelde vragen. In een wereld waar spectaculaire vormen van protest vaak lijken te worden geherinterpreteerd door de logica’s die ze naar verluidt bestrijden, onderzoekt Alÿs de politieke potenties van bescheidenheid, traagheid en schijnbare ondoeltreffendheid. Deze verkenning vormt een waardevolle bijdrage aan hedendaagse reflecties over de modaliteiten van sociale kritiek en de politieke functies van kunst.
- Michel de Certeau, L’inventie van het dagelijks leven. 1. Kunst van het doen, Parijs, Gallimard, 1990.
- Jacques Rancière, De verdeling van het voelbare. Esthetiek en politiek, Parijs, La Fabrique, 2000.
