Luister goed naar me, stelletje snobs. Franz West was een genie in wat dan ook. Een opschudder die in het informele en het onbeholpen een vorm van elegantie vond die je nooit zult begrijpen als je op je perfect ergonomische designstoelen blijft zitten, starend naar schilderijen van een vervelende perfectie. De kunst van West is een klap met een roofzuchtige glimlach, een vuile grap verteld tijdens een pretentieus diner, en dat is precies wat hedendaagse kunst wanhopig nodig heeft.
Als ik aan Franz West denk, denk ik aan Michail Bakhtin en zijn concept van “groteske realisme” dat de lichaamsopeningen viert, die overgangsgebieden tussen binnen en buiten. West was geobsedeerd door dezelfde lichamelijke gebieden, die plaatsen waar het absurde het universele ontmoet. Zijn openluchtsculpturen, zoals deze “Sitzwurst” (2000), deze gigantische vormen van gelakt aluminium die lijken op veelkleurige uitwerpselen, zijn niet alleen maar vrijblijvende provocaties, maar uitnodigingen om onze gemeenschappelijke natuur te omarmen, die we allemaal delen achter onze sociale façades. Zoals Rosanna McLaughlin over West schrijft: “hij is misschien iets gelukt wat weinigen hebben bereikt: een vorm en een onderwerp vinden die een publiek kunnen raken dat zo gefragmenteerd en divers is als het grote publiek” [1]. Deze bakthiniaanse dimensie herinnert ons eraan dat het groteske lichaam fundamenteel democratisch is, we poepen tenslotte allemaal. West begreep dat beter dan wie dan ook.
Het andere grote thema dat door het werk van West loopt, is zijn complexe relatie met de taalfilosofie van Ludwig Wittgenstein. Als Wittgenstein zich afvroeg “wat zou moeten laten zien wat [deze woorden] betekenen, behalve het soort gebruik dat ze hebben?” [2], heeft West deze vraag vertaald in sculpturale termen. Zijn beroemde “Passstücke” (of “Aanpassingsaccessoires”), die vreemde sculpturen die de toeschouwers worden uitgenodigd te manipuleren, aan te trekken, te dragen als absurde lichaamsuitbreidingen, zijn onderzoeken naar betekenis door gebruik. Hun opzettelijke abstractie, noch helemaal herkenbaar, noch volledig vervreemdend, creëert een ruimte van onbepaaldheid waarin betekenis alleen ontstaat door interactie. Eenzelfde “Passstück” kan een kraag, een verkopersplateau, een hoed of een viool worden, afhankelijk van hoe het wordt gebruikt. West heeft de filosofische vraag van Wittgenstein, hoe krijgen woorden hun betekenis?, omgezet in een directe fysieke ervaring: hoe worden objecten betekenisvol?
Dit wittgensteiniaanse concept van betekenis als gebruik is bijzonder duidelijk in de foto’s van de eerste “Passstücke”, waarvan sommige zijn genomen voor het huis dat Wittgenstein had ontworpen voor zijn zus Margarethe aan de Parkgasse in Wenen. Deze decorselectie is niet willekeurig: het geeft het intellectuele erfgoed aan dat West claimt. Maar in tegenstelling tot de strenge soberheid van het Wittgenstein-huis, zijn Wests objecten bewust onvervaard, alsof de analytische filosofie was vertaald door een briljante dronkaard. “Waar onhandigheid elegantie wordt,” zei West over zijn sculpturen, verwijzend naar een zin die hij had gelezen in een essay over Etruskische kunst [3].
Deze bewuste onhandigheid is een strategie van verzet tegen intellectuele pretentie, maar ook tegen de pompeuze pogingen van het Weense actieïsme van zijn tijd. Terwijl Nitsch, Brus en aanverwanten bloedige en spectaculaire performances organiseerden om de Oostenrijkse bourgeoisie te choqueren, ontwikkelde West een subtielere en duurzamere vorm van engagement. In plaats van je met bloed of stront te besprenkelen zoals de actieisten, nodigt hij je uit om op zijn wankele banken bedekt met Perzische tapijten te zitten, zijn onregelmatige objecten te manipuleren, deel te nemen aan een esthetische ervaring die je niet onaangetast laat maar je ook niet vernederd.
Deze subversieve bescheidenheid past in een post-68 reflectie over het falen van de grote politieke utopieën. West heeft in de jaren ’70 gewoond en gewerkt in de Karl-Marx-Hof, een van de grootste wooncomplexen ter wereld, symbool van het “Rode Wenen” uit de jaren twintig, maar dat in Wests tijd zijn militante arbeiders had zien veranderen in een passieve kleine burgerij. Zoals Liam Gillick opmerkt: “een zekere melancholie doordringt de praktijk [van West]. Maar het is een verwrongen melancholie. Niet zomaar ironische afstandelijkheid. Het hangt eerder samen met een onderzoek naar de ineenstorting van utopieën. In het licht daarvan kun je net zo goed iets doen” [4].
Dat “iets doen” manifesteert zich toch in Wests relatie tot design en architectuur. Zijn stoelen, banken en tafels vervagen opzettelijk de grens tussen kunst en design, tussen het nutteloze en het nuttige. Wanneer hij zijn vervallen banken op onberispelijke sokkels plaatst of zijn ruwe monochromen boven even ruwe stoelen installeert, destabiliseert hij ons begrip van wat kunst versus design is. Het is niet zozeer dat een bank een sculptuur kan zijn (of andersom), maar dat beide een gemeenschappelijk formeel vocabulaire en tentoonstellingswijze delen.
De verwantschap tussen deze meubels en de Passstücke is duidelijk: beide nodigen uit tot lichamelijke participatie, beide veranderen onze relatie tot ruimte en tot onszelf. De zitplaatsen van West vertragen ons, laten ons kunst contempleren, zowel de kunst om ons heen als degene waarop we zitten, en zijn geleid door de overtuiging dat we onze geest pas echt oefenen en esthetisch gevoelig worden wanneer we ontspannen zijn. West vervult letterlijk de beroemde wens van Matisse dat zijn schilderijen het effect zouden hebben van een fauteuil op een vermoeide zakenman.
Maar laat je niet misleiden: deze uitnodiging tot ontspanning is geen overgave. Wests bijtende humor is een even effectieve vorm van verzet als de radikalere gebaren van zijn voorgangers. Zijn collages, die beelden uit pornografische tijdschriften combineren met felle kleuren en consumptiegoederen die worden omgevormd tot flagrante sekssymbolen, blondines die op verleidelijke wijze worstjes grijpen en elegante mannen die maatpakken modelleren met champagneflessen die uit hun gulp spuiten, ontmantelen de verblindende cultuurindustrie met gekkigheid en toilethumor.
Deze benadering is bijzonder zichtbaar in “Mao Memorial” (1994-95), waar de kleuren van de collectieve revolutie, het blauw van de militaire stijl uniformen gepopulariseerd door de president en het rood van het communisme, worden omgevormd tot vrolijke kussens voor vurige massa’s die gereduceerd zijn tot een paar slenteraars. West lijkt te suggereren dat de cultuurindustrie zo alomtegenwoordig is geworden dat ze niet meer ontmanteld kan worden, maar alleen ontwapend, met onnauwkeurigheid en ontlastende humor.
Wests kunst roept het geïmproviseerde en flexibele leven van de jeugd in beweging op, een mentaliteit die de kunstenaar tot in zijn zestigste levensjaar is blijven kenmerken, waarschijnlijk omdat het hem zo gevormd heeft. Als tiener waren Weense cafés zijn tweede thuis; op zestienjarige leeftijd reisde hij zonder begeleider zes maanden door het Midden-Oosten; en hij leefde tot zijn veertigste bij zijn moeder, aanvankelijk uit praktische overwegingen en later als verzorger. Als Wests interesse in design een oprechte wens naar verandering suggereert, biedt de uitnodiging van zijn meubels tot ontspanning een geestelijk tegenwicht aan de meer schrille opvattingen van militante kunst.
De openbare sculpturen van West zijn bijzonder hilarisch in hun incongruentie. Hun felgekleurde en biomorfe opgeblazen vormen maken hen tot komische indringers, zowel op desolate landbouwvelden als op grote openbare pleinen, zoals het dreigende Lincoln Center in New York of het eerbiedwaardige Place Vendôme in Parijs, waar verschillende roze fallussen van West naast de iconische zuil op het plein zijn opgericht. Het is bijna schokkend dat burgemeesters graag toestaan dat West publiekelijk spot drijft met hun meest gekoesterde monumenten, en hij lijkt er maar al te blij mee te zijn om eraan mee te werken.
In een tijd waarin hedendaagse kunst zichzelf zo serieus neemt dat ze soms ondraaglijk wordt, herinnert West ons eraan dat kunst zowel intellectueel stimulerend als diep geestig kan zijn. Hij laat ons zien dat kritiek niet scherp hoeft te zijn om effectief te zijn, dat participatie niet geforceerd hoeft te worden om transformerend te zijn, en dat schoonheid kan bestaan in de meest onwaarschijnlijke en grove vormen.
Franz West stierf in 2012, maar zijn geest leeft voort in elk kunstvoorwerp dat durft onhandig te zijn, in elke installatie die lichamelijke betrokkenheid boven afstandelijke contemplatie stelt, en in elke kunstenaar die humor vindt als een vorm van verzet. Hij toonde ons dat kunst niet plechtig hoeft te zijn om diepgaand te zijn, noch perfect om krachtig te zijn. In een kunstwereld die geobsedeerd is door technische perfectie en conceptuele diepgang, herinnert West ons eraan dat soms de meest radicale handeling is om mensen aan het lachen te maken, vooral wanneer die lach een verontrustende waarheid over onze gemeenschappelijke menselijkheid verbergt.
- Rosanna McLaughlin, “De gezelschaprijke Franz West”, ArtReview, 20 mei 2019.
- Ludwig Wittgenstein, Filosofische Onderzoeken, New York: Macmillan, 1953.
- Adrian Searle, “Franz West recensie, knobbels, bulten en bulderende kralen”, The Guardian, 19 februari 2019.
- Christine Mehring, “Engagement Tools: De kunst van Franz West”, ArtForum, oktober 2008, Vol. 47, nr. 2.
