Luister goed naar me, stelletje snobs, Fred Kleinberg doorkruist onze tijd als een ontwakende slaapwandelaar, een onvermoeibare reiziger wiens penselen het doek strelen met de chirurgische precisie van een hogepriester van het offer. Zijn schilderijen zijn niet zomaar beelden, het zijn te veroveren gebieden, slagvelden waar de eeuwige strijd tussen licht en duisternis wordt uitgevochten, tussen het vormloze en het gestructureerde, tussen de beestachtigheid van onze natuur en onze wanhopige drang tot transcendentie.
Een van de drie winnaars van de Luxembourg Art Prize in 2023, Kleinberg behoort tot dat zeldzame soort kunstenaars die het geruststellende label van esthetisch conformisme weigeren. Sinds zijn opleiding aan de Beaux-Arts in Parijs in de atelier van Pierre Alechinsky, heeft hij een oeuvre opgebouwd zoals men een kathedraal bouwt, steen voor steen, laag voor laag, waarbij elke thematische serie een hoofdstuk toevoegt aan een verhaal dat het individuele overstijgt om het universele te raken.
De schilderkunst van Kleinberg is een klap in het gezicht van iedereen die nog denkt dat hedendaagse kunst slechts een onlichamelijk conceptueel spel is. Nee. Zijn schildermateriaal is hardnekkig aanwezig, soms zo dik dat het lijkt alsof het zich van het doek wil losrukken om je aan te vallen. Zijn impasto’s zijn tektonische bergen, zijn glacis meren van afgekoelde lava. Zijn werk ademt de grote ruimte, avontuur, risico. Zijn kunstenaarsresidenties over de hele wereld, van de Villa Medici in Rome tot de ateliers in Pondicherry, van Moskou tot Shanghai, hebben zijn verbeelding gevoed met een veelvoud aan referenties die culturele grenzen overstijgen.
De serie “Odyssee”, gemaakt na zijn verblijven in het detentiecentrum van Lesbos en de “jungle van Calais” in 2015-2018, vormt een belangrijk keerpunt in zijn werk. Ten tijde van de migratiecrisis wist Kleinberg de valkuil van documentaire kunst te vermijden en creëerde hij een werk dat het tijdloze raakt terwijl het geworteld blijft in onze hedendaagse realiteit. Net als Géricault met zijn “Raft of the Medusa” transformeert hij een actueel evenement in een diepgaande meditatie over de menselijke conditie.
Wat interessant is aan Kleinbergs werk, is zijn absolute beheersing van de figuratie, tot op het punt waarop de representatie haar primaire missie overstijgt. Zijn schilderijen beperken zich niet tot het afbeelden van de realiteit, ze transfigureren die, intensiveren die tot een bijna hallucinatoire dimensie. Zijn personages, nauwkeurig getekend maar onderworpen aan de vervormingen van een rauwe emotie, kijken ons aan met een aanwezigheid die de inertie van het doek tart. Die voortdurende spanning tussen de precisie van de lijn en de intensiteit van het onderwerp schept een visuele dynamiek die de blik alert houdt, constant aangesproken door de dramatische intensiteit van zijn composities.
Deze formele dialectiek vindt een weerklank in het denken van Georges Bataille, voor wie transgressie niet het tegenovergestelde is van het verbod, maar het noodzakelijke complement, het overstijgen ervan dat het paradoxaal genoeg versterkt. In L’Érotisme schrijft Bataille: “La transgression n’est pas la négation de l’interdit, mais elle le dépasse et le complète” [1]. De schilderkunst van Kleinberg belichaamt dit concept perfect: ze overschrijdt de conventionele grenzen van de representatie niet om ze af te schaffen, maar om de noodzaak ervan en tegelijkertijd de willekeur ervan te onthullen.
De werken van Kleinberg confronteren ons met deze verontrustende waarheid: geweld is geen ongeluk in de menselijke geschiedenis, maar juist de drijvende kracht ervan. Zijn serie “Baroque Flesh” (2010-2012) onderzoekt dit thema met een verbluffende visuele kracht. De lichamen kronkelen daarin in een macabere choreografie, tussen genot en pijn. Rood is er dominant, een bij uitstek ambivalente kleur, symbool zowel van vergoten bloed als van erotische passie. Zoals Bataille opmerkt: “Het verbod is er om geschonden te worden” [2], en juist in die schending ligt de mogelijkheid van een heilige ervaring.
De serie “Made in India” van Kleinberg, dit monumentale fresco van 18 meter dat na de tsunami van 2004 werd gemaakt, onthult een opvallende spanning tussen formele schoonheid en de afschuw van het afgebeelde onderwerp. Deze schijnbare tegenstelling is slechts een uiting van wat de Duitse filosoof Theodor Adorno identificeerde als de fundamentele paradox van de kunst na Auschwitz: hoe creëer je schoonheid tegenover de gruwel zonder het te trivialiseren?
Adorno herinnert ons in zijn Esthetische Theorie eraan dat “kunst de belofte van geluk is die wordt verbroken” [3]. Deze formule zou het werk van Kleinberg perfect kunnen beschrijven. Zijn schilderijen beloven ons een esthetische verzoening met de realiteit, terwijl ze ons de fundamentele onmogelijkheid van die verzoening tonen. In deze onopgeloste spanning ligt hun kracht.
De politieke dimensie van Kleinbergs werk is onmiskenbaar, maar het beperkt zich nooit tot een simplistisch boodschap. In tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die betrokkenheid en propaganda door elkaar halen, begrijpt Kleinberg dat de ware politiek van kunst ligt in haar vorm zelf, in haar vermogen om onze perceptie van de wereld te herconfigureren. Zoals Jacques Rancière benadrukt: “Kunst is niet politiek doordat het berichten en gevoelens over de orde van de wereld uitzendt. Het is ook niet politiek door de manier waarop het de structuren van de samenleving, conflicten of identiteiten van sociale groepen vertegenwoordigt. Het is politiek door de afstand die het inneemt ten opzichte van deze functies” [4].
Die afstand, die kritische afstand, houdt Kleinberg constant vast in zijn werk. Zelfs wanneer hij onderwerpen aansnijdt die zo brandend zijn als de migratiecrisis, weigert hij het gemak van pathos of morele verontwaardiging. Hij geeft er de voorkeur aan onze ambivalente relatie tot alteriteit te bevragen, onze fascinatie vermengd met afkeer voor wat ons vreemd is.
Laten we zijn serie “Odyssée” als een paradigmatisch voorbeeld van deze benadering nemen. Door te verwijzen naar het homerische epos plaatst Kleinberg de hedendaagse migratiecrisis binnen een millennia-oude narratieve traditie, waarmee hij suggereert dat ballingschap en verplaatsing geen historische anomalieën zijn, maar constante kenmerken van de menselijke conditie. Odysseus, die archetypische reiziger geconfronteerd met de vijandigheid van de elementen en mensen, wordt een beschermfiguur om onze huidige tijd te begrijpen.
Maar Kleinberg beperkt zich niet tot deze analogie. Hij compliceert en ondermijnt die, door te laten zien hoe onze hedendaagse wereld de odyssee verandert in een tragedie. Want als Odysseus uiteindelijk terugkeert naar Ithaca, zijn de migranten van vandaag vaak veroordeeld tot eeuwige zwervingen. De kunstenaar dwingt ons zo onze eigen verantwoordelijkheid in deze transformatie onder ogen te zien.
Wat mij bijzonder aanspreekt in de evolutie van het werk van Kleinberg, is zijn verkenning van het landschap als metafoor voor de menselijke innerlijkheid. In zijn serie “Reborn project” (2012-2014) worden water en bossen ruimtes voor psychische projectie, territoria waar een vorm van geestelijke regeneratie plaatsvindt. Deze bijna sjamanistische dimensie van zijn werk onthult de diepe invloed van zijn verblijven in India, waar de grens tussen materieel en spiritueel poreuzer is dan in onze westerse traditie.
De filosoof Gilles Deleuze sprak over de onbewegende reis: “De nomade is niet per se iemand die zich verplaatst; er zijn reizen ter plaatse, reizen in intensiteit. En zelfs historisch gezien zijn de nomaden niet degenen die zich verplaatsen zoals migranten; integendeel, het zijn degenen die niet bewegen en die gaan nomadiseren om op dezelfde plaats te blijven door de codes te ontlopen.” [5]. De landschappen van Kleinberg behoren tot deze categorie. Ze zijn minder voorstellingen van geografische ruimtes dan kaarten van bewustzijnstoestanden, pogingen om het onzichtbare zichtbaar vorm te geven.
Deze benadering vindt een bijzonder interessant echo in de filmtraditie van Andreï Tarkovski, met name in films zoals “Stalker” of “Het Offer”, waar het landschap de uiterlijke weerspiegeling wordt van een innerlijke zoektocht. Zoals Tarkovski schrijft in “De verzegelde tijd”: “Het artistieke beeld is altijd een metafoor, maar die door middel van een zintuiglijke zaak iets aanduidt dat voorbij de zintuigen ligt” [6].
Deze filmische dimensie is bijzonder duidelijk in zijn monumentale fresco “Odyssee”, die zich ontvouwt als een visuele tracking shot, die ons uitnodigt om de ruimte van het doek te doorkruisen zoals men de duur van een film doorloopt. Tarkovski schrijft: “Het filmbeeld is dus in principe de observatie van gebeurtenissen uit het leven, geordend in de tijd, georganiseerd volgens de vormen van het leven zelf, en volgens zijn temporele wetten” [7]. Deze definitie zou perfect kunnen worden toegepast op de schilderkunst van Kleinberg, die ondanks zijn statische aard erin slaagt de vloeibaarheid van de tijd en de onophoudelijke metamorfose van het levende te suggereren.
Bij Kleinberg, evenals bij Tarkovski, is het landschap nooit inert of decoratief. Het is levend, pulserend, geladen met een energie die verder gaat dan een simplistische mimetische weergave. De bossen van Kleinberg zijn niet gewoon assemblages van bomen, maar complexe organische entiteiten, bijna animistische aanwezigheid die ons aankijken evenzeer als wij hen aanschouwen.
Deze spirituele dimensie van het werk van Kleinberg wordt te vaak verwaarloosd door de critici, die zich liever ophouden met de politieke of formele aspecten. Toch vormt het misschien wel de sleutel tot zijn werk, wat het zijn diepgaande coherentie geeft ondanks de diversiteit van zijn thematische en technische verkenningen.
Laten we even terugkeren naar zijn serie “Baroque Flesh” (2010-2012) om deze onder dit oogpunt te bekijken. Wat opvalt in deze werken, is hun ceremoniële, bijna liturgische dimensie, vooral door de bijna alomtegenwoordige weergave van kaarsen in deze serie. Kleinberg dirigeert er een ware heidense mis waarbij het lichaam, juist in zijn kwetsbaarheid, de drager wordt van een mogelijke transcendentie. Net als in de schilderijen van Caravaggio is het vlees er tegelijk de plaats van zonde en die van verlossing.
Deze fundamentele ambivalentie brengt ons terug bij Georges Bataille en zijn opvatting van het heilige als overtreding. Voor Bataille is het heilige geen apart domein van het profane, maar ontstaat het juist door de schending van de verboden die de profane orde structureren. “Het heilige is die weelderige kook van het leven die, om te blijven bestaan, de orde der dingen ketent, en die de ketting verandert in losbandigheid, met andere woorden in geweld” [8].
De schilderkunst van Kleinberg belichaamt perfect dit dialectische begrip van het heilige. Het zoekt niet naar het vestigen van een harmonieuze orde, maar om door de chaos zelf van vormen en kleuren de mogelijkheid te laten ontstaan van een ervaring die de grenzen van onze conditie overstijgt. Zoals Bataille schrijft: “Wij bereiken extase alleen al in de perspectief van de dood, van hetgeen ons vernietigt, hoe ver die ook moge zijn” [9].
Als ik de essentie van Kleinbergs werk in één zin moest samenvatten, zou ik zeggen dat het een hardnekkige poging is om vorm te geven aan het vormloze, het onzichtbare zichtbaar te maken, het onuitsprekelijke hoorbaar te maken. En juist in deze verloren poging ligt zijn grootsheid, want hoe kan kunst ooit volledig vatten wat haar overstijgt?
Wat ik bijzonder interessant vind aan Kleinberg, is zijn vermogen om invloeden te integreren die even divers zijn als klassieke schilderkunst, auteurscinema, mythologie, hedendaagse filosofie, zonder ooit in goedkope eclecticisme of pedante citatie te vervallen. Al deze verwijzingen worden verteerd, gemetaboliseerd en getransformeerd door een unieke artistieke visie die hen een nieuwe samenhang verleent.
Dit vermogen om ogenschijnlijk onverenigbare tradities te synthetiseren maakt Kleinberg tot een diep hedendaagse kunstenaar, in de zin die Giorgio Agamben geeft aan contemporaniteit: niet simpelweg het samenvallen met zijn tijd, maar een relatie van ontkoppeling en anachronisme. “De contemporaniteit is dus een bijzondere relatie met zijn eigen tijd, waarmee men instemt en tegelijk afstand neemt; het is heel precies de relatie met de tijd die ermee instemt door ontkoppeling en anachronisme. Degenen die te volledig met het tijdperk samenvallen, die er op alle punten perfect bij passen, zijn geen tijdgenoten omdat ze het om diezelfde redenen niet kunnen zien. Ze kunnen hun blik erop niet vastleggen” [10].
Kleinberg is onze tijdgenoot juist omdat hij een kritische afstand tot zijn tijd bewaart, omdat hij de gemakkelijkheid van esthetisch of ideologisch consensus afwijst. Zijn schilderkunst herinnert ons eraan dat ware kunst nooit slechts een simpele weerspiegeling is van haar tijd, maar een actieve kracht die bijdraagt aan het vormen, bevragen en transformeren ervan.
Wat Fred Kleinberg in het hedendaagse kunstlandschap onderscheidt, is zijn hardnekkige weigering te kiezen tussen engagement en formeel onderzoek, tussen traditie en innovatie, tussen spiritualiteit en materialiteit. Zijn schilderkunst woont moedig in de contradicties van onze tijd zonder die voortijdig te willen oplossen. Ze herinnert ons eraan dat kunst er niet is om ons te troosten of gerust te stellen, maar om ons te confronteren met de duizelingwekkende complexiteit van onze conditie.
En het is precies deze afwezigheid van compromissen die zijn werk vandaag zo noodzakelijk maakt, in een tijd waarin kunst te vaak wordt gereduceerd tot een verfijnde vorm van amusement of een financiële belegging. Kleinberg herinnert ons eraan dat schilderkunst nog steeds een ruimte van verzet kan zijn, een plaats waar een visueel denken wordt ontwikkeld dat zich niet reduceert tot dominante discoursen.
Dus, de volgende keer dat je geconfronteerd wordt met een schilderij van Kleinberg, wees dan niet tevreden met het beleefd bewonderen ervan voordat je verdergaat naar de volgende. Neem de tijd om het onder ogen te komen, jezelf erin te verliezen en jezelf erin terug te vinden. Want het is in deze uitwisseling, in dit stille gesprek tussen het kunstwerk en zijn toeschouwer, dat de ware esthetische ervaring schuilt, niet als een passieve consumptie van schoonheid, maar als een actieve transformatie van onze relatie tot de wereld.
- Georges Bataille, L’Érotisme, Parijs, Éditions de Minuit, 1957, p. 71.
- Ibid, p. 145.
- Theodor W. Adorno, Esthetische theorie, vertaling Marc Jimenez, Parijs, Klincksieck, 1974.
- Jacques Rancière, De verdeling van het zintuiglijke, Parijs, La Fabrique, 2000.
- Gilles Deleuze, “Nomadisch denken” in Nietzsche vandaag Deel 1: Intensiteiten, uitgeverij 10/18, 1973, p 174.
- Andreï Tarkovski, De verzegelde tijd, vertaling Anne Kichilov en Charles H. de Brantes, Parijs, Cahiers du cinéma, 1989.
- Andreï Tarkovski, op. cit.
- Georges Bataille, Het vervloekte deel, Parijs, Éditions de Minuit, 1949.
- Georges Bataille, Mevrouw Edwarda, Voorwoord, Éditions du Solitaire, 1941. Voor het eerst gepubliceerd onder het pseudoniem Pierre Angélique en onder de bewust foutieve datum 1937.
- Giorgio Agamben, Wat is de contemporaine?, vertaling Maxime Rovere, Parijs, Payot & Rivages, 2008.
