Luister goed naar me, stelletje snobs: Gary Simmons beperkt zich niet tot kunst maken, hij graaft de lijken van Amerika op en laat ze dansen in onze verbaasde blik. Al meer dan drie decennia hanteert deze conceptuele kunstenaar, geboren in 1964 in Queens, het uitwissen zoals anderen het penseel hanteren, hij creëert spookachtige werken die de leugens onthullen waarop deze natie zijn stichtende mythes heeft gebouwd. Zijn recente overzichtstentoonstelling “Public Enemy” in het Museum of Contemporary Art in Chicago en het Pérez Art Museum in Miami toont met verontrustende scherpte aan dat Simmons’ kunst niets aan relevantie heeft ingeboet. Integendeel, in een tijd waarin geschiedenisboeken in de scholen van Florida worden gecensureerd en discussies over het onderwijs van de slavernij woeden, resoneren zijn creaties met een hernieuwde urgentie.
Simmons’ esthetiek berust op een techniek die even eenvoudig als doeltreffend is: het uitwissen. Met zijn handschoenen aan verspreidt, besmeurt en wist hij gedeeltelijk zijn krijttekeningen of schilderijen uit, waardoor spookachtige beelden ontstaan die schommelen tussen aanwezigheid en afwezigheid. Deze beweging is nooit willekeurig. Het materialiseert letterlijk hoe de Amerikaanse geschiedenis systematisch witgewassen is, hoe bepaalde verhalen doelbewust zijn vervaagd om een geïdealiseerd beeld van het verleden te bewaren. Wanneer Simmons racistische tekenfilmfiguren uit de jaren 1920 zoals Bosko tekent en ze half uitwist, bekritiseert hij niet alleen deze stereotypen, hij onthult hun spookachtige persistentie in het hedendaagse collectieve beeld.
De installatie “Lineup” uit 1993 blijft een van de meest indrukwekkende voorbeelden van deze benadering. Acht paar gouden sneakers geplaatst voor een lege politiebureaumeetlat dagen onze raciale vooroordelen uit met een formidabele middelenbesparing. De afwezigheid van lichamen dwingt de toeschouwer zijn eigen associaties te projecteren, waardoor het automatisme van onze cognitieve vooroordelen aan het licht komt. Dit werk functioneert als een sociale Rorschachtest, waarin iedereen ongewild zijn aannames over de identiteit van de dragers van deze schoenen onthult. Dertig jaar later, in een Amerika waar jonge zwarte mannen nog steeds door de politie worden geprofileerd, behoudt deze installatie een ijzingwekkende actualiteit.
De school van indoctrinatie
De schoolwereld neemt een centrale plaats in de iconografie van Simmons in, en dat is niet zonder reden. De kunstenaar begrijpt dat het juist daar, in deze zogenaamd neutrale ruimtes, is dat waarden en onuitgesproken zaken van een samenleving worden overgedragen. Zijn installatie “Disinformation Supremacy Board” uit 1989 toont schoolbureaus tegenover hoge, smetteloze witte schoolborden. Die witheid is niet onschuldig: het symboliseert de verhalen die niet worden verteld, de perspectieven die bewust worden weggelaten uit het officiële verhaal. Dit werk krijgt een bijzondere kracht nu schoolcurricula onderwerp zijn van bittere politieke strijd, met name in Florida, waar de tentoonstelling plaatsvond.
Deze kritiek op de onderwijsinstelling vindt zijn wortels in de sociologie van Pierre Bourdieu, die heeft aangetoond hoe de school sociale ongelijkheden reproduceert onder het mom van meritocratie [1]. Simmons illustreert deze theorie op indringende wijze door te laten zien hoe het Amerikaanse onderwijssysteem historisch heeft bijgedragen aan het voortbestaan van systemisch racisme. Zijn schoolinstallaties hekelen niet alleen onwetendheid, maar georganiseerde, structurele onwetendheid. De whiteboards van “Disinformation Supremacy Board” zijn niet per ongeluk leeg, ze zijn het opzettelijk. Deze programmatische leegte doet denken aan de manier waarop de geschiedenis van de slavernij lange tijd is verzacht in Amerikaanse schoolboeken, gereduceerd tot een voetnoot in het grote verhaal van vrijheid.
De kunstenaar voert deze logica verder met werken zoals “Big Dunce” uit 1989, een gigantische witte ezelsmuts geplaatst op een krukje in een hoek van een zaal. Dit beeld roept onmiddellijk schoolse vernedering op, maar de kleur en de overdreven grootte geven het een meer verontrustende dimensie. Deze muts zou net zo goed de kap van de Ku Klux Klan kunnen zijn, waarmee een directe link wordt gelegd tussen pedagogische vernedering en racistische geweld. Simmons laat zo zien hoe de mechanismen van stigmatisering en uitsluiting al vanaf jonge leeftijd werken en de voedingsbodem voorbereiden voor brutalere discriminaties.
Deze sociologische analyse van onderwijs als een instrument van dominantie loopt door het hele oeuvre van Simmons. Zijn muurschilderingen, direct aangebracht op de wanden van musea, volgen dezelfde logica: door zich in de institutionele architectuur te nestelen, besmetten zij de verondersteld neutrale kunstruimte om haar historische medeplichtigheden te onthullen. Wanneer de tentoonstelling eindigt, worden deze werken overgeschilderd, maar ze blijven voor altijd in de muren gegrift, als begraven geheimen die de plekken blijven achtervolgen. Deze blijvende onophoudelijkheid illustreert perfect hoe het racistische verleden van Amerika, zelfs als het oppervlakkig is uitgewist, nog steeds het heden structureert.
De benadering van Simmons gaat verder dan louter aanklacht en biedt een visuele archeologie van institutioneel racisme. Zijn werken functioneren als verzamelde getuigenissen die de opeenvolgende lagen van onderdrukking onthullen die de Amerikaanse samenleving hebben gevormd. Door gebruik te maken van de visuele codes van de school laat hij zien dat onderwijs nooit neutraal is, maar altijd de sporen draagt van de machtsverhoudingen binnen een samenleving. Deze sociologische dimensie van zijn werk verbindt hem met de meest scherpe analyses van sociale reproductie, terwijl hij een poëtische kracht behoudt waarmee hij een publiek aanspreekt dat veel verder reikt dan de academische kring.
Architectuur en herinnering: de geesten van het modernisme
Architectuur neemt een bijzondere plaats in het universum van Simmons, vooral door zijn serie “1964” die drie emblematische structuren herbekijkt: het Glass House van Philip Johnson, het paviljoen van de staat New York op de Wereldtentoonstelling van 1964, en de kroonluchter uit de film “Marnie” van Alfred Hitchcock. Deze werken onthullen hoe het modernistische esthetiek, in zijn streven naar zuiverheid en transparantie, duistere verhalen en onuitsprekelijke medeplichtigheden verbergt.
Het Glass House van Johnson is bijzonder interessant omdat het de ambiguïteiten van het Amerikaanse modernisme kristalliseert. Dit architectonische icoon, gevierd om zijn radicale transparantie en elegante eenvoud, verbergt een omstreden verleden: de maker Philip Johnson had in de jaren 1930 nazisympathieën en deed zelfs mee aan de propaganda van het Derde Rijk als journalist [2]. Wanneer Simmons deze structuur reproduceert in vage en spookachtige lijnen, onthult hij de bittere ironie van een transparant bouwwerk ontworpen door een man met duistere geheimen. De kenmerkende vervagingsmethode van zijn techniek transformeert deze modernistische architectuur in een spook, wat suggereert dat dodelijke ideologieën blijven spoken in onze meest verfijnde ruimtes.
Deze kritische benadering van de modernistische architectuur past in de traditie van de analyses van historicus Hal Foster, die heeft aangetoond hoe de internationale stijl vaak diende als dekmantel voor autoritaire politieke projecten [3]. Simmons materialiseert deze kritiek door deze structuren letterlijk spookachtig te maken, waarbij hun spectrale dimensie wordt onthuld. Zijn architecturale tekeningen zijn nooit zomaar representaties: ze functioneren als röntgenfoto’s die de verborgen pathologieën van de moderniteit onthullen.
Het paviljoen van de staat New York, met zijn in de ruimte hangende witte cirkels, roept het technologische utopisme van de jaren 1960 op, het blinde geloof in vooruitgang dat Amerika kenmerkte vóór Vietnam en Watergate. Door het onder zijn vingers te vervagen, onthult Simmons de kwetsbaarheid van deze toekomstdromen, hun vergankelijkheid. Dit werk resoneert bijzonder in het hedendaagse tijdperk, waar de beloften van Silicon Valley steeds leger klinken en technologisch optimisme plaatsmaakt voor een algemene achterdocht.
De kroonluchter van “Marnie” voltooit deze trilogie door een cinematische dimensie toe te voegen die Hitchcock’s obsessies met controle en manipulatie onthult. Bij Hitchcock zijn decors nooit onschuldig: ze dragen bij aan de constructie van een universum waarin oppervlakkige elegantie dodelijke driften verbergt. Simmons maakt zich deze esthetiek eigen om te onthullen hoe architectuur kan dienen als instrument van symbolische dominantie.
De vervaging die Simmons toepast op deze architectonische structuren is niet vernietiging maar onthulling. Door hun contouren te vervagen, bevrijdt hij ze van hun bedrieglijke evidentie om hun ware aard te onthullen: ideologische constructies vermomd als esthetische noodzaak. Deze benadering doet denken aan de analyses van Henri Lefebvre over de sociale productie van ruimte, die toont hoe architectuur altijd deel uitmaakt van een politiek project, zelfs wanneer het beweert neutraal te zijn [4].
Onder de penseel van Simmons wordt architectuur een geheugenlandschap waar collectieve trauma’s worden vastgelegd. Zijn spookhuizen, geïnspireerd door horrorfilms uit de jaren 1960 en 1970, materialiseren het idee dat sommige plaatsen de sporen van verleden geweld bewaren. In “Mother, Oh Mother” uit 2010 transformeert zijn voorstelling van het Bates-huis uit “Psycho” de huiselijke architectuur tot een mausoleum, wat onthult hoe privéruimte het toneel kan worden van familiale en sociale pathologieën. Deze werken suggereren dat Amerikaanse architectuur de littekens van haar gewelddadige geschiedenis in zich draagt, dat achter de geruststellende façade van het huis vaak onuitspreekbare geheimen schuilgaan.
Deze herinneringsdimensie van de architectuur krijgt haar meest voltooide vorm in de muurschilderingen van Simmons. Door zich rechtstreeks in de muren van artistieke instellingen in te graven, transformeren deze werken de tentoonstellingsruimte in getuigenissen, waarbij de opeenvolgende lagen van de Amerikaanse culturele geschiedenis worden onthuld. Wanneer de tentoonstelling eindigt en de muren worden overschilderd, blijven deze werken begraven in de architectuur, waardoor een ondergrondse herinnering ontstaat die de plaatsen achtervolgt. Deze strategie onthult hoe de museumruimte, verre van neutraal te zijn, altijd het spoor draagt van de machtsverhoudingen die haar hebben gevormd.
De dubbelzinnigheid van het heden
Drie decennia na zijn eerste werken blijft Gary Simmons de wonden van Amerika met dezelfde scherpe diagnose onderzoeken. Zijn recente serie “Thin Ice” uit 2024, gepresenteerd bij Hauser & Wirth in New York, getuigt van deze kritische volharding en onthult tegelijk een subtiele evolutie van zijn praktijk. De kunstenaar ontwikkelt hierin een reflectie over de instabiliteit van het huidige Amerikaanse moment, gebruikmakend van de metafoor van het dun ijs om de kwetsbaarheid van het sociale evenwicht te evoceren.
Het personage Bosko duikt opnieuw op in deze nieuwe serie, maar getransformeerd: hij schaatst nu op ijs en voert pirouettes uit die zowel gratie als de dreigende val oproepen. Dit beeld van de zwarte schaatser roept onmiddellijk de complexiteiten van raciale prestatie in Amerika op, waar de artistieke of sportieve uitmuntendheid van Afro-Amerikanen wordt gevierd terwijl ze gevangen blijven in aanhoudende stereotypen. De “progressies” van Bosko, om de titel van deze serie schilderijen te gebruiken, onthullen de illusie van sociale vooruitgang: dertig jaar na Simmons’ eerste werken herleven dezelfde vragen met een hernieuwde urgentie.
Het beeldhouwwerk “Black Frosty” dat deze serie begeleidt, voert de ironie tot het absurde: een zwarte sneeuwman, materieel onmogelijk, gewurgd door een witte sjaal die evenzeer de winters zachtheid als de strop symboliseert. Dit werk belichaamt de fundamentele ambivalentie van de Amerikaanse cultuur, in staat om de onschuldigste symbolen te transformeren tot instrumenten van onderdrukking. De sneeuwman, een archetype van kinderlijke onschuld, wordt bij Simmons een allegorie van vermomde raciale geweld.
De recente evolutie van Simmons’ werk getuigt van een artistieke maturiteit die niets van zijn kritische scherpte heeft verloren. Zijn nieuwe werken vertonen een diepgaand begrip van de mechanismen die het systemische racisme in stand houden, en tonen hoe stereotypen zich voortdurend vernieuwen onder ogenschijnlijk onschuldige vormen. Deze thematische persistentie is geen teken van herhaling maar juist het bewijs van de profetische scherpte van zijn oorspronkelijke diagnose.
De kunstenaar zelf erkent deze verontrustende continuïteit: “Luister goed naar me, stelletje snobs,” vertrouwt hij toe in een recent interview: “Het is ontmoedigend om te weten dat sommige problemen waarover ik dertig jaar geleden sprak vandaag nog altijd actueel zijn.” Deze blijvendheid van de kwesties onthult de omvang van de uitdaging die de ontmanteling van systemisch racisme vormt. Simmons’ werken fungeren als een sociaal seismograaf, die de schokken en naschokken registreert van een historisch trauma dat nooit echt is verdwenen.
De bijzondere kracht van Gary Simmons ligt in zijn vermogen om een fragiel evenwicht te bewaren tussen aanklacht en esthetische verleiding. Zijn werken hebben een onmiskenbare schoonheid die de blik aantrekt voordat ze deze verontrust. Deze retorische strategie blijkt bijzonder doeltreffend te zijn: door de toeschouwer eerst te boeien met hun visuele kracht openen ze een ruimte voor kritische reflectie die onmogelijk zou zijn met een puur didactische benadering. Het kenmerkende vervagen van zijn techniek produceert beelden van een aangrijpende melancholie, waardoor sociale kritiek verandert in een gedenkwaardige esthetische ervaring.
Deze poëtische dimensie van zijn werk mag de politieke dimensie niet verbergen. Integendeel, ze versterkt die door mechanismen van onderdrukking die vaak abstract zijn, voelbaar te maken. Wanneer Simmons symbolen uit de Amerikaanse populaire cultuur verandert in verontrustende schimmen, onthult hij de schaduwzijde van deze natie, haar fundamentele tegenstrijdigheden, haar verbrijzelde beloften. Zijn kunst functioneert als een collectieve therapie, die Amerika dwingt om recht in de ogen te kijken van de geesten die het liefst vergeten worden. In een tijdperk van extreme polarisatie is deze cathartische functie van kunst nog nooit zo noodzakelijk geweest.
Het werk van Gary Simmons herinnert ons eraan dat ware kunst niet alleen de muren van rijke verzamelaars kan sieren. Het moet bevragen, ontregelen, de waarheden onthullen die de samenleving liever zwijgend accepteert. Door vervaging om te zetten in een scheppende daad toont Simmons aan dat verdwijnen eloquenter kan zijn dan aanwezig zijn, en dat stilte luider kan schreeuwen dan alle toespraken. Zijn kunst leert ons dat in het hedendaagse Amerika hetgeen niet wordt uitgesproken vaak zwaarder weegt dan wat wordt verkondigd. En zolang deze onuitgesproken zaken de Amerikaanse natie blijven achtervolgen, zal de kunst van Gary Simmons haar subversieve noodzaak behouden.
- Pierre Bourdieu en Jean-Claude Passeron, La Reproduction : Éléments d’une théorie du système d’enseignement, Parijs, Éditions de Minuit, 1970.
- Mark Lamster, The Man in the Glass House: Philip Johnson, Architect of the Modern Century, New York, Little, Brown and Company, 2018.
- Hal Foster, The Art-Architecture Complex, Londen, Verso, 2011.
- Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Parijs, Anthropos, 1974.
