Luister goed naar me, stelletje snobs: Geng Jianyi (1962-2017) behoorde niet tot die kunstenaars die het publiek willen verblinden met spectaculaire showelementen. Deze pionier van de Chinese conceptuele kunst, een belangrijke figuur van de Nieuwe Golf van 1985, besteedde meer dan drie decennia aan het ontleden van de meest banale mechanismen van ons dagelijks bestaan met de precisie van een horlogemaker en de bijtende ironie van een buitenaardse waarnemer. Zijn werk, schijnbaar eenvoudig, onthult de absurditeiten van onze sociale conventies door ze onder een klinische blik te plaatsen die hen ontdoet van hun natuurlijke evidentie.
De kunstenaar ontwikkelde al vroeg het verontrustende vermogen om het gewone te transformeren in het buitengewone, niet door enige vorm van verfraaiing, maar via een omgekeerd proces van systematische ontmanteling. In zijn Formulieren en Certificaten (1988), waar hij fictieve enquêtes uitdeelt aan deelnemers van een avant-gardistische kunstconferentie, toont Geng Jianyi al deze bijzondere aanpak die bestaat uit het gebruik van administratieve instrumenten om hun willekeur aan de kaak te stellen. Dit emblematische werk functioneert als een spiegel die aan kunstinstellingen wordt voorgehouden en hun neiging tot bureaucratie onthult, zelfs in het hart van hun revolutionaire pretenties.
De literaire echo van Cortázar
De werkwijze van Geng Jianyi vindt een treffende echo in het werk van de Argentijnse schrijver Julio Cortázar, met name in zijn bundel Historias de cronopios y de famas (in het Nederlands Cronopes en Fameuze) (1962) [1]. Zoals de Chinese kunstenaar de handeling van applaudisseren ontleedt in drie precieze fasen in Drie Tijden van Applaus (1994) of de zeven fasen van het aankleden beschrijft in Zeven Tijden om je aan te Kleden (1991), stelt Cortázar zijn beroemde “Instructies om te huilen” of “Instructies om een trap te beklimmen” voor. Deze verwantschap is niet toevallig: zij onthult een gemeenschappelijke gevoeligheid voor de absurditeit van onze dagelijkse automatismen.
Bij Cortázar zijn deze schijnbaar zinloze instructies bedoeld om ons slapende bewustzijn te wekken tegenover de mechanische gebaren van het bestaan. De Argentijnse schrijver beschrijft met een geveinsde ernst de “juiste manier om te huilen”, waarbij hij uitlegt dat “gewoon of gemiddeld huilen bestaat uit een algemene aanspanning van het gezicht, een spasmodisch geluid begeleid door tranen en snot” en dat “de gemiddelde duur van het huilen drie minuten bedraagt” [1]. Deze klinische ontleding van emotie onthult de absurditeit van het willen codificeren van het oncodificeerbare, waardoor de spontane handeling wordt omgevormd tot een zinloze voorstelling.
Geng Jianyi volgt een vergelijkbare aanpak wanneer hij het applaus, het sociale gebaar bij uitstek, ontleedt in fotografische sequenties begeleid door muzikale instructies. Deze analytische benadering van het dagelijks leven onthult de theatrale dimensie van onze natuurlijkste gedragingen. De Chinese kunstenaar confronteert ons, net als Cortázar, met de fundamentele vreemdheid van onze sociale rituelen door hen te ontdoen van hun geruststellende automatisme.
De ironie van Cortázar ligt in de tegenstelling tussen de pseudo-wetenschappelijke precisie van zijn instructies en de duidelijke onmogelijkheid om de menselijke ervaring te reduceren tot protocollen. Geng Jianyi benut dezezelfde tegenstelling wanneer hij “instructies” geeft voor handelingen zo eenvoudig als aankleden of applaudisseren, waarmee hij onthult dat cultuur misschien slechts een verzameling willekeurige conventies is. De Chinese kunstenaar gaat deze logica nog verder door te verklaren: “Mensen leren hoe ze dagelijkse handelingen moeten uitvoeren is een bijzondere intentie; zodra de handelingen ‘gecultiveerd’ zijn, betekent dat het instinct verloren is.”
Deze gedeelde visie tussen de Argentijnse schrijver en de Chinese kunstenaar is geworteld in een gedeeld begrip van moderniteit als vervreemding. Beiden begrijpen dat onze hedendaagse samenlevingen de neiging hebben om zelfs de meest intieme gebaren te codificeren, te normaliseren en te institutionaliseren, waardoor het individu de oorspronkelijke spontaniteit wordt ontnomen. Hun respectievelijke werken functioneren als onthullers van deze sociale mechaniek, en geven een deel van de vrijheid terug door het onzichtbare zichtbaar te maken.
De speelse dimensie bij beide kunstenaars mag niet de diepgang van hun filosofische bevraging verhullen. Wanneer Cortázar zijn Cronopes uitvindt, fantasierijke wezens die “postzegels weggooien die ze lelijk vinden” of “een toast in hun natuurlijke tranen dippen”, stelt hij impliciet de vraag over sociale normaliteit. Evenzo, wanneer Geng Jianyi zijn participatieve samenwerkingen organiseert zoals Wie is hij? (1994), waarbij hij de identiteit van een mysterieuze bezoeker onderzoekt door zijn buren te ondervragen, bevraagt hij onze mechanismen van sociale identificatie en de constructie van alteriteit.
Deze antropologische benadering van het dagelijks leven onthult bij beide makers een gemeenschappelijke fascinatie voor de mechanismen van de opbouw van sociale betekenis. Ze delen de intuïtie dat kunst kan dienen als instrument om de stilzwijgende conventies die ons bestaan regelen, te onthullen. Hun respectievelijke werken fungeren als gedachte-experimenten die ons dwingen de bedrieglijke vanzelfsprekendheid van onze gewoonten te heroverwegen.
Simmel en de sociologie van vormen
Het werk van Geng Jianyi vindt een andere conceptuele weerklank in de sociologie van Georg Simmel (1858-1918), vooral in zijn theoretisering van de relaties tussen het individu en de moderne sociale vormen [2]. De Duitse socioloog ontwikkelt een analyse van de moderniteit die bijzonder verhelderend is voor de artistieke aanpak van Geng Jianyi, met name in zijn begrip van de mechanismen van culturele objectivering en hun effecten op de individuele subjectiviteit.
Simmel theoretiseert wat hij de “tragiek van cultuur” noemt, een proces waarbij menselijke producties een autonomie verwerven die zich uiteindelijk oplegt aan de individuen zelf. Deze dynamiek vindt een treffende illustratie in de installatie Kraanwaterfabriek (1987/2022) van Geng Jianyi, een labyrintisch werk waarin bezoekers gelijktijdig toeschouwers en bekeken personen worden via openingen in de scheidingswanden. Deze installatie belichaamt letterlijk het concept van wederzijdse actie (Wechselwirkung) van Simmel, een fundamenteel principe waarbij de maatschappij ontstaat uit de voortdurende interactie tussen individuen.
Bij Simmel kenmerkt de moderniteit zich door een toenemende intellectualisering van sociale relaties, een fenomeen dat hij vooral analyseert in zijn studie van het stedelijk leven. De socioloog merkt op dat de bewoner van metropolen een “houding van terughoudendheid” ontwikkelt als psychologisch beschermingsmechanisme tegen de sensorische overbelasting van de stedelijke omgeving [2]. Deze analyse vindt een opmerkelijke echo in de serie Visage (2001) van Geng Jianyi, waar de kunstenaar photosensitief papier gebruikt om spookachtige portretten te creëren, teruggebracht tot de minimale kenmerken die nodig zijn voor gezichtsherkenning.
Deze reductie van individualiteit tot de essentiële componenten onthult dezelfde bezorgdheid als die van Simmel met betrekking tot de effecten van moderne sociale differentiatie. De Duitse socioloog toont aan hoe de monetaire economie het individu bevrijdt van traditionele persoonlijke afhankelijkheden, terwijl het hem onderwerpt aan nieuwe vormen van objectivering. Geng Jianyi onderzoekt deze spanning in zijn participatieve werken, waarin hij de samenwerking van het publiek vraagt, zoals in Besoins de la Réalité Négative (1995), een project waarin hij het afval verzamelt en tentoonstelt dat door zijn mede-kunstenaars in residentie wordt weggegooid.
Het begrip sociale vorm bij Simmel vindt een concrete toepassing in de methodologische benadering van Geng Jianyi. De Chinese kunstenaar ontwikkelt wat hij de methode van “50 procent” noemt, waarbij de kunstenaar slechts de helft van het werk realiseert en het publiek de betekenis laat aanvullen door deelname. Dit concept toont een intuïtief begrip van het fundamenteel relationele karakter van het sociale leven, een centraal principe in de sociologie bij Simmel.
Simmel analyseert hoe sociale vormen een eigen logica verkrijgen die in conflict kan komen met individuele aspiraties. Deze spanning verschijnt duidelijk in de artistieke praktijk van Geng Jianyi, vooral in zijn werken die administratieve en bureaucratische codes gebruiken. Wanneer hij valse certificaten van artistieke deelname uitdeelt of tentoonstellingen organiseert rond ogenschijnlijk willekeurige criteria zoals “26 november 1994 als reden” (1994), onthult de kunstenaar de absurditeit van institutionele logica terwijl hij hun macht tot sociale structurering aantoont.
De sociologie van Simmel verheldert ook de temporele dimensie van het werk van Geng Jianyi. De Duitse socioloog benadrukt het processuele karakter van socialisatie, begrepen als “actie van een samenleving in wording” in plaats van als een vaste structuur. Deze dynamische visie komt precies overeen met de benadering van Geng Jianyi, die processen boven resultaten, interacties boven afgewerkte objecten stelt. De Chinese kunstenaar stelt zelfs in zijn testament dat er binnen vijf jaar na zijn dood geen solotentoonstelling mag worden georganiseerd, wat zijn scherp bewustzijn van de temporele dimensie die nodig is voor de rijping van artistieke betekenis onthult.
De analyse van het moderne individualisme door Simmel maakt het mogelijk de unieke positie van Geng Jianyi in het hedendaagse Chinese kunstlandschap te begrijpen. Zoals de Duitse socioloog opmerkt, produceert moderniteit een nieuw type individualiteit, niet langer gedefinieerd door de toebehoren aan traditionele groepen, maar door de unieke intersectie van verschillende sociale kringen. Dit concept van individualiteit als convergentiepunt van meerdere relaties komt overeen met de collaboratieve praktijk van Geng Jianyi, die van elk werk het resultaat maakt van specifieke interacties met diverse deelnemers.
Kunst als sociale onthuller
De originaliteit van Geng Jianyi ligt in zijn vermogen om sociologisch onderzoek te transformeren in een esthetische ervaring. Zijn werken functioneren als experimentele apparaten die de normaal gesproken onzichtbare mechanismen van sociale constructie onthullen. Deze benadering vindt zijn meest volmaakte vorm in Qui est-il ? (1994), een nauwgezet onderzoek naar de identiteit van een onbekende bezoeker, uitgevoerd bij de buren van de kunstenaar. Dit werk illustreert de methode van Geng Jianyi: een alledaagse situatie veranderen in een onthuller van sociale identificatieprocessen.
De installatie Usine d’Eau du Robinet, gerealiseerd in 2022 volgens de plannen van 1987, belichaamt deze ambitie om situaties te creëren waarin conventionele sociale rollen ter discussie worden gesteld. Bezoekers ervaren er concreet de omkeerbaarheid van de posities van waarnemer en waargenomen, en ontdekken door directe ervaring de relatieve aard van deze ogenschijnlijk vaste categorieën. Dit werk functioneert als een metafoor voor het urbane distributiecircuit: het gefilterde water wordt afvalwater om opnieuw gefilterd te worden, net zoals individuen voortdurend afwisselen tussen de rollen van toeschouwer en spectacle in de moderne sociale ruimte.
De kritische dimensie van deze aanpak ligt niet in een expliciete aanklacht maar in de onthulling van de willekeur van sociale conventies. Wanneer Geng Jianyi schaduwen op het water fotografeert (Ombre d’Eau, 2000-2001) of het bestaan van gewone mensen documenteert via hun identiteitsfoto’s (Assurément Elle, 1998/2012), onthult hij de kwetsbaarheid van de tekens waarmee we onze sociale identiteiten construeren. Deze werken stellen de fundamentele vraag wat het sociale bestaan van een individu bepaalt: is het institutionele erkenning, de blik van de ander, of iets ongrijpbaars dat elke codificatie ontloopt?
Geng Jianyi’s ironie, nooit agressief maar altijd aanwezig, onthult de tegenstrijdigheden van onze tijd. Zijn Livres Artisanaux (1990-2006), handgemaakte volumes die de processen van reproductie en manuele fabricage verkennen, stellen onze relatie tot authenticiteit in een massaproductiesamenleving ter discussie. Deze hybride objecten, noch helemaal boeken noch helemaal sculpturen, materialiseren de spanningen tussen industriële productie en individuele creatie, tussen normalisatie en uniciteit.
De collaboratieve aanpak die Geng Jianyi ontwikkelde, getuigt van een diepgaand begrip van de democratische uitdagingen in de hedendaagse kunst. Door de positie van enige auteur te weigeren en zichzelf te positioneren als organisator van collectieve ervaringen, bevraagt de kunstenaar de traditionele hiërarchieën in de kunstwereld. Deze houding vindt haar meest radicale uitdrukking in zijn onderwijsactiviteiten aan de Chinese Academie van Beeldende Kunsten, waar hij een pedagogiek ontwikkelde die is gebaseerd op het principe dat “kunst geleerd kan worden maar niet onderwezen kan worden”.
Deze educatieve filosofie onthult de diepgaande samenhang in het oeuvre van Geng Jianyi. De kunstenaar streeft er niet naar om technische vaardigheden over te dragen, maar om bij zijn studenten een kritische gevoeligheid voor artistieke en sociale conventies aan te wakkeren. Deze aanpak komt precies overeen met de functie die zijn werken vervullen voor het publiek: niet het overbrengen van vooraf opgestelde boodschappen, maar het scheppen van voorwaarden voor een individuele bewustwording.
De nalatenschap van Geng Jianyi in de hedendaagse Chinese kunst overstijgt zijn individuele verwezenlijkingen ruimschoots. Hij heeft een artistiek pad geopend dat het mogelijk maakt sociale transformaties te bevragen zonder te vervallen in directe politieke aanklacht of decoratieve esthetiek. Deze middenpositie, bijzonder moeilijk te handhaven in de Chinese context, getuigt zowel van de strategische intelligentie van de kunstenaar als van zijn conceptuele diepgang.
Zijn laatste werken, gemaakt in Japan in 2016 van papierpulp, tonen een evolutie naar een meer directe materialiteit, alsof de kunstenaar de substantie van zijn conceptuele bezorgdheden wilde aanraken. Deze stukken, van een radicale formele eenvoud, condenseren dertig jaar onderzoek naar de relaties tussen vorm en inhoud, proces en resultaat, individu en collectief.
De kunst van Geng Jianyi leert ons dat de meest effectieve sociale kritiek niet noodzakelijkerwijs via directe confrontatie verloopt, maar door een subtiele verschuiving van de blik. Door het gewone te transformeren in het buitengewone door de eenvoudige handeling van artistieke aandacht, onthult hij de normaal onzichtbare mechanismen van ons sociale bestaan. Zijn werk functioneert als een fotografische ontwikkelaar die de latente structuren van ons dagelijks leven zichtbaar maakt, ons dwingend om het bedrieglijke vanzelfsprekende van onze gewoontes te heroverwegen.
Deze capaciteit om het vertrouwde vreemd te maken, vormt misschien wel de kostbaarste bijdrage van Geng Jianyi aan de hedendaagse kunst. In een tijdperk dat gekenmerkt wordt door de versnelling van sociale veranderingen en de toenemende standaardisering van gedragingen, herinnert zijn werk ons aan het belang om onze verbazing over de wereld om ons heen levend te houden. Het nodigt ons uit om deze “beangstigende vreemdheid” van het dagelijks leven te cultiveren die ons alleen kan behoeden voor het inslapen van het kritische bewustzijn.
Geng Jianyi laat ons zo een methode na net zo goed als een oeuvre: die om de schijnbaar zinloze aard van onze dagelijkse handelingen serieus te nemen om daarin de diepgaande kwesties van onze moderne conditie te ontdekken. Daarmee geldt Geng Jianyi als een van de scherpzinnigste waarnemers van zijn tijd, een antropoloog van het heden wiens ontdekkingen onze begrip van hedendaagse samenlevingen blijven verhelderen.
- Julio Cortázar, Cronopes et Fameux, vertaald door Laure Guille-Bataillon, Parijs, Gallimard, 1968.
- Georg Simmel, Sociologie. Études sur les formes de la socialisation, vertaald door Lilyane Deroche-Gurcel en Sibylle Muller, Parijs, PUF, 1999.
