Genieve Figgis: Carnaval van smeltende aristocraten

Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik weet niet wat jullie denken te weten over hedendaagse kunst, maar laat me je iets vertellen over Genieve Figgis. Deze Ierse kunstenares, geboren in 1972 in Dublin en werkzaam in het graafschap Wicklow, maakt niet zomaar schilderijen, ze herontwerpt de manier waarop wij naar onze eigen geschiedenis kijken. Haar acryldoeken, waarop aristocratische figuren lijken te smelten als ijsjes die onder de zon zijn achtergelaten, zijn veel meer dan slechts herinterpretaties van klassieke schilderijen.

Wanneer Figgis een Fragonard, een Boucher of een Gainsborough neemt en het verandert in een nachtmerrieachtige en komische versie, knipoogt ze niet alleen naar de kunstgeschiedenis. Nee, ze blaast de laklaag van sociale conventies die deze tijdperken hebben gevormd en die, eerlijk gezegd, ons vandaag de dag nog steeds definiëren, op. Haar aristocratische figuren met gesmolten gezichten, kleuren die druipen en marmerig worden alsof ze een eigen leven hebben, vertellen een ander verhaal dan de oorspronkelijke schilderijen, dat van een bevoorrechte klasse waarvan de schijnbare stevigheid slechts een illusie is.

Het succes van Figgis zelf is een fascinerend verhaal. In tegenstelling tot de traditionele weg van kunstenaars, stichtte ze eerst een gezin voordat ze haar kunststudie vervolgde. “Trouwen was een uitweg. De enige deur naar vrijheid die ik kon vinden”, zei ze ^[1]. Deze verklaring zegt veel over de sociale beperkingen waarmee ze te maken had tijdens haar jeugd in het Ierland van de jaren 1970, onder de dominante invloed van de Katholieke Kerk. Pas op dertigjarige leeftijd schreef ze zich in aan de kunstschool van Gorey in het graafschap Wexford, terwijl ze schilderde toen haar kinderen op school waren. Daarna behaalde ze een hogere graad aan het National College of Art and Design in Dublin.

Maar wat haar carrière echt heeft voortgestuwd, is het gebruik van sociale media, in het bijzonder Twitter, waar ze haar werk deelde. In 2013 stuurde de Amerikaanse kunstenaar Richard Prince haar een bericht, waarin hij vroeg of hij een van haar werken kon kopen. Deze eenvoudige uitwisseling leidde tot grote tentoonstellingen voor Figgis, wat het traditionele parcours van artistieke legitimatie volledig omkeerde. “In het begin publiceerde ik online omdat ik contact wilde maken en met de wereld wilde delen wat ik deed. Ik wilde verbinding maken met andere mensen, en ik had geen toestemming nodig. Ik voelde me vrij om te delen wat ik deed”, legt ze uit ^[2]. Deze onconventionele benadering is emblematisch voor haar hele artistieke praktijk.

Wat meteen opvalt aan Figgis’ werken, is hun verwarrende visuele kwaliteit. Haar acrylschilderijen worden gemaakt met een techniek die veel water inhoudt, waardoor de contouren vaag en vloeiend worden. “Ik hou ervan dat ze ontspannen zijn en vrij kunnen bewegen op een levendige manier zoals in een film”, zegt ze over haar figuren ^[3]. Deze techniek zorgt voor een dromerige en licht nachtmerrieachtige kwaliteit die de taferelen van aristocratische weelde transformeert in groteske en komische visioenen.

Neem bijvoorbeeld haar herinterpretatie van “The Swing” van Fragonard. In het origineel zwaait een jonge vrouw in een weelderige jurk vrolijk in een weelderige tuin, terwijl een bewonderaar zich verstopt en onder haar rok kijkt. In Figgis’ versie neemt de scène een macabere wending: de elegant geklede vrouw lijkt een skelet te zijn, en de omgeving lijkt rondom haar uiteen te vallen. Kritica Roberta Smith merkte op dat “in een versie met felle kleuren van “La Balançoire” van Fragonard, de weelderig geklede dame lijkt op een skelet. Ze zou ook onder water kunnen zijn” ^[4].

Deze transformatie is niet zomaar een formele oefening. Ze onthult de kwetsbaarheid van de sociale structuren die deze klassieke schilderijen probeerden te verheerlijken. De functionele en perfecte lichamen van de aristocraten, symbolen van hun macht en legitimiteit, vallen letterlijk uit elkaar en onthullen het schouwspel van de hoge samenleving als een fragiele en tijdelijke maskerade.

Het werk van Figgis past in een traditie van sociale kritiek via kunst die teruggaat tot Goya, wiens “Capriolen” en “Rampenslagen van de oorlog” ook groteske figuren gebruikten om de dwaasheden van zijn tijd aan de kaak te stellen. Maar waar Goya openlijk politiek was, werkt Figgis met een subtielere, speelsere aanpak. Haar benadering kan worden vergeleken met die van het middeleeuwse carnaval, zoals bedacht door Michail Bachtin, waar de omkering van sociale hiërarchieën een tijdelijke maar krachtige kritiek op de gevestigde macht mogelijk maakte.

In haar schilderijen zoals “Orange family room” of “Couple in lockdown” presenteert Figgis aristocratische gezinsscènes waarin de lichamen lijken te vervloeien en met elkaar vermengen, waardoor een indruk van ontbinding ontstaat. De gezichten ondergaan vooral een opmerkelijke transformatie: uitpuilende ogen, mondhoeken verdraaid in groteske grimassen, trekken die als gesmolten was stromen. Deze vervormde gezichten herinneren aan carnavalistische maskers, die tijdelijk sociale hiërarchieën konden overstijgen. Door de figuren van de aristocratie zo te vervormen, ontmaskert Figgis letterlijk hun pretentie van natuurlijke superioriteit.

De schildertechniek van Figgis speelt een belangrijke rol in deze deconstructie. Door het gebruik van acryl verdund met veel water, laat ze een grote ruimte voor toeval en onverwachte gebeurtenissen in het creatieve proces. “Ik hou van de onbetrouwbare kant van het materiaal. Het toevalselement. Het verrassingsaspect van het schilderen”, zegt ze ^[5]. Deze benadering is diep democratisch, ze verzet zich tegen de totale beheersing die de traditionele academische kunst zo waardeerde en die vaak in dienst stond van de machthebbers.

Het kleurgebruik van Figgis is bijzonder interessant. Haar levendige en soms felle paletten contrasteren met de donkerdere en majestueuze tonen van de klassieke schilderijen die zij herinterpreteert. Deze chromatische keuze draagt bij aan het carnavaleske aspect van haar werk, maar ook aan de kritische dimensie ervan. Suikerzoete roze, elektrische blauwtinten en zure geeltonen veranderen de veronderstelde grootsheid van de aristocratie in een kitscherige en decoratieve grap.

De interesse van Figgis voor de voorstelling van de aristocratie is niet toevallig. “Koninklijke en aristocratische figuren in mijn schilderijen zijn net als iedereen. Ze hebben echter veel betere kostuums en werken iets harder in hun omgeving”, legt ze uit ^[6]. Deze ogenschijnlijk eenvoudige observatie bevat een scherpe kritiek op machtsstructuren. Door de aristocratie te reduceren tot hun kleding en sociale performance onthult Figgis het geconstrueerde en kunstmatige karakter van de sociale hiërarchie.

De praktijk van Figgis kan worden gezien als een vorm van carnavalisering van de kunstgeschiedenis, waarbij culturele iconen uit het verleden worden heruitgevonden met een mengeling van onverschilligheid en tederheid. Haar schilderijen zijn niet simpelweg parodieën; ze zijn visuele overpeinzingen over hoe macht zich manifesteert via kunst.

De cinema vormt een andere belangrijke inspiratiebron voor Figgis. “Ik hou van film en cinematografie, de kostuums, de kleuren en de sfeer”, erkent ze ^[7]. De scènes uit haar werken hadden gemakkelijk uit films kunnen komen zoals “The Wings of the Dove” (1997) met Helena Bonham Carter. Haar schilderij “Family with a Boat” roept de rijke WASP-cultuur (“White Anglo-Saxon Protestant”) op, vereeuwigd in “The Talented Mr. Ripley”, terwijl “Nude on a Bed” refereert aan een scène uit de film “La Bête” (1975) van Walerian Borowczyk.

Deze verwijzing naar de cinema is niet toevallig. Het filmmedium, met zijn mogelijkheden van montage en tijdmanipulatie, deelt met de schilderkunst van Figgis het vermogen om de realiteit te herontwerpen. Maar waar de cinema de illusie van beweging creëert door een opeenvolging van stilstaande beelden, legt Figgis de beweging vast binnen het stilstaande beeld zelf, via de vloeiendheid van haar schilderkunst.

“Wanneer we naar een film kijken, zien we wat we leuk vinden maar voor een heel kort moment, daarna is het weg, maar ik probeer iets te vangen in het medium schilderkunst dat een duurzamer gevoel mogelijk maakt”, legt ze uit ^[8]. Deze verklaring onthult een fundamenteel aspect van haar praktijk: het verlangen om het vergankelijke te verlengen, om iets blijvends te geven aan wat per definitie vluchtig is.

Deze temporele bezorgdheid weerspiegelt zich ook in haar keuze van historische onderwerpen. Door schilderijen uit de 18e eeuw te herinterpreteren, legt Figgis een dialoog tussen verschillende tijdsdimensies: het aristocratische verleden weergegeven in de originele schilderijen, het heden van haar eigen artistieke interventie, en een impliciete toekomst waarin de huidige sociale hiërarchieën net zo broos en absurd kunnen lijken als die uit het verleden.

De cinematografische dimensie van haar werk is ook waarneembaar in haar manier van het ontwerpen van haar personages. “Ik plaats de personages in het werk en kleed ze aan zodat ze een rol spelen. Ze bewegen soms en komen tot leven zoals in een film”, zegt ze ^[9]. Deze visie op de geschilderde figuren als acteurs in een performance weerklinkt de sociologische theorie van Erving Goffman, die het sociale leven zag als een serie optredens waarbij individuen verschillende rollen “spelen” afhankelijk van de context.

In dit perspectief zijn de aristocraten en koninklijke figuren die Figgis schildert niet simpelweg bevoorrechte individuen, maar acteurs in een uitgebreid sociaal spektakel. Hun weelderige kostuums en bestudeerde houdingen zijn theateraccessoires, en de vervorming die Figgis hen laat ondergaan onthult de kunstmatigheid van hun performance.

Wat bijzonder interessant is aan het werk van Figgis, is de manier waarop het zich verzet tegen een simplistische politieke interpretatie. Hoewel haar schilderijen geïnterpreteerd kunnen worden als een kritiek op de aristocratie en sociale hiërarchieën, zijn ze niet expliciet revolutionair. Zoals criticus Billy Anania opmerkte, lijkt Figgis “eerder comfortabel te opereren binnen de bestaande politieke hiërarchieën” ^[10].

Deze ambiguïteit is misschien wat haar werk zo relevant maakt in onze huidige tijd, waarin traditionele machtsstructuren worden bevraagd maar desalniettemin standhouden. De aristocratische figuren van Figgis, met hun gezichten die desintegreren en lichamen die samensmelten met hun omgeving, belichamen deze spanning tussen voortbestaan en ontbinding.

De werken van Figgis zijn niet simpelweg commentaren op het verleden; ze zijn reflecties op ons heden. In een wereld waar sociale ongelijkheden blijven groeien en hedendaagse economische elites wedijveren met de aristocratieën uit het verleden qua rijkdom en macht, herinneren haar schilderijen ons aan de kwetsbaarheid en absurditeit van sociale hiërarchieën.

Een bijzonder opvallend aspect van het werk van Figgis is haar voorstelling van vrouwen. In de geschiedenis van de westerse kunst zijn vrouwen vaak afgebeeld als passieve objecten van de mannelijke blik. In de rococo-schilderijen die Figgis herinterpreteert, worden vrouwen vaak getoond in verleidelijke poses, bedoeld om te behagen aan een veronderstelde mannelijke toeschouwer.

Figgis ondermijnt deze traditie door haar vrouwelijke figuren een groteske autonomie te geven. Hun vervorming is geen vermindering van hun macht, maar eerder een bevrijding van de beperkingen van geïdealiseerde schoonheid. “Het bewerken van bepaalde rococo-schilderijen was een manier om vrouwen een stem en podium te geven om gezien te worden als vrij en weelderig en minder beperkt en opgesloten in de geschiedenis en idealisering van het vrouwelijke lichaam”, legt ze uit ^[11].

Deze feministische benadering is bijzonder zichtbaar in haar herinterpretaties van Manets “L’Olympia”. In het origineel, dat destijds al controversieel was vanwege zijn ruwe realisme en rechte blik, kijkt een naakte prostituee rechtstreeks naar de toeschouwer. In Figgis’ versie wordt de figuur nog verstorender, waarbij haar lichaam vervormt en vloeibaar wordt terwijl ze die directe blik behoudt. Deze transformatie versterkt de subversieve dimensie van het origineel en daagt de conventies van vrouwelijke voorstelling nog radicaler uit.

De katholieke opvoeding van Figgis in Ierland speelt ook een belangrijke rol in haar artistieke visie. “Mijn ervaring van opgroeien in Ierland in de jaren ’70 was dat de Katholieke Kerk veel macht en invloed had op alle aspecten van ons leven”, vertelt ze ^[12]. Deze religieuze invloed komt in haar werk tot uiting door een bepaald gevoel voor het macabere en een bezorgdheid voor de transcendentie.

De spookachtige figuren die haar schilderijen bevolken, roepen de vele verwijzingen op naar geesten en heiligen in de katholieke iconografie. “De verschrikking van Jezus aan het kruis die we allemaal moesten bekijken, het martelaarschap en het offer van priesters en nonnen, en de verering van de helden van bisschoppen en pausen zijn allemaal in mijn verbeelding gevallen”, vertrouwt ze toe ^[13].

Deze spirituele dimensie van haar werk is bijzonder treffend in haar groepsscènes, waar de figuren vaak lijken te zweven in een onbepaalde ruimte, als zielen die wachten op het laatste oordeel. “Er zijn veel personages die aan wolken hangen, zwevend in de leegte van onzekerheid. Soms zul je gelijkenissen in mijn werk opmerken waarbij de figuren hangen maar vrij blij lijken en gemakkelijk hun eigen performance op het toneel onthullen. Een soort rebellie, op de een of andere manier”, legt ze uit ^[14]. Deze rebellie tegen de religieuze autoriteit weerspiegelt zich ook in haar benadering van het schilderen zelf. Door experimentatie en onvoorspelbaarheid te verkiezen boven de strikte technische beheersing die de academische kunst waardeert, daagt Figgis de traditionele noties van beheersing en autoriteit uit.

Wat het werk van Genieve Figgis zo krachtig maakt, is haar vermogen om zowel toegankelijk als complex, humoristisch en diepgaand te zijn. Haar schilderijen trekken ons eerst aan door hun opvallende visuele kwaliteit en groteske humor, maar houden ons vast door hun meerdere betekenislagen en subtiele commentaar op macht, geschiedenis en representatie.

In een wereld van hedendaagse kunst die vaak wordt gedomineerd door conceptuele abstractie of strenge minimalisme, durft Figgis overdreven, theatraal en emotioneel te zijn. Zij omarmt de materialiteit van schilderkunst, haar vermogen om te stromen, te mengen, te verrassen, en gebruikt deze fysieke kwaliteiten om beelden te creëren die emotioneel resoneren met de toeschouwers.

Haar commerciële en kritische succes getuigen van de kracht van deze benadering. In een artikel in de New York Times vergeleek criticus Roberta Smith Figgis met “Goya, Karen Kilimnik en George Condo” ^[15], waarmee zij haar plaatst in een rij kunstenaars die vervorming en het groteske gebruiken om sociale en psychologische waarheden te onthullen.

Wat Figgis echt onderscheidt, is echter de duidelijke vreugde die zij beleeft aan het schilderen zelf. “Schilderen gaat over plezier. Als het geen plezier was, zou ik het niet doen”, stelt ze eenvoudig ^[16]. Deze viering van het creatieve plezier, gecombineerd met scherpe sociale kritiek, maakt haar werk tot een unieke en waardevolle bijdrage aan de hedendaagse kunst.

Door de schildertradities uit het verleden te herontwerpen met een mix van respectloosheid en respect, nodigt Figgis ons uit om niet alleen de kunstgeschiedenis opnieuw te overwegen, maar ook de sociale structuren die deze kunst vaak heeft geholpen legitimeren. Haar smeltende aristocraten, groteske koninginnen en vervormde feestscènes herinneren ons eraan dat zelfs de schijnbaar meest solide sociale hiërarchieën net zo vloeibaar en kneedbaar kunnen blijken te zijn als de schilderkunst zelf.

---

1. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, M WOODS 798, 2023.
2. Idem.
3. Idem.
4. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, The New York Times, 23 oktober 2014.
5. Figgis, G., geciteerd in “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, Numero, 11 november 2024.
6. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
7. Figgis, G., geciteerd in “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion”, Artnet News, 2023.
8. Idem.
9. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
10. Anania, B., “Genieve Figgis Paints High Society as a Spectacle of Humor and Horror”, Hyperallergic, 21 november 2021.
11. Figgis, G., geciteerd in “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion”, op. cit.
12. Figgis, G., geciteerd in “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.
13. Idem.
14. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
15. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, op. cit.
16. Figgis, G., geciteerd in “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.