Luister goed naar me, stelletje snobs: Gilbert & George zijn geen gewone kunstenaars, en hen willen begrijpen door het conventionele prisma van de hedendaagse kunstgeschiedenis zou een even grove vergissing zijn als een kathedraal beoordelen op de kleur van haar glas-in-loodramen. Dit onwaarschijnlijke duo, gevormd in 1967 aan de Saint Martin’s School of Art, heeft methodisch een oeuvre opgebouwd dat elke overhaaste classificatie, elke poging tot reductie tot een beweging, school of voorbijgaande trend tart.
Gilbert Prousch, geboren in Zuid-Tirol in Italië in 1943, en George Passmore, geboren in Plymouth in 1942, belichamen al meer dan een halve eeuw een artistieke eigenheid die een grondige aandacht verdient. Hun werkwijze past binnen een lange, bijna architectonische tijdsbeleving, waarbij elk kunstwerk een extra steen vormt in het bouwwerk dat zij geduldig oprichten. De architectonische dimensie van hun werk is geen losse metafoor, maar een diepgaande structurele realiteit. Hun huis aan Fournier Street in Spitalfields, dat achttiende-eeuwse Georgische pand waar ze sinds 1968 wonen, is niet zomaar een woonplek maar het smeltkroes van hun artistieke praktijk. Architectuur wordt bij hen taal, methode en filosofie. De nauwkeurige restauratie die ze aan dit gebouw hebben uitgevoerd, waarbij het oorspronkelijke decor weer tot leven komt, getuigt van een scherp bewustzijn van de relatie tussen structuur en inhoud, tussen vorm en bestaan. Dit huis is geen decor, maar een uitbreiding van hun artistieke lichaam, een ruimte waar leven en kunst samensmelten tot ononderscheidbaarheid.
De zwarte roosters die hun fotomontages sinds de jaren zeventig structureren, roepen onmiddellijk de ordening van middeleeuwse glas-in-loodramen op, deze gefragmenteerde composities die heilige verhalen vertellen via gekleurde panelen. Maar waar het gotische glas-in-lood de ziel naar het goddelijke verhoogt, brengen de roosters van Gilbert & George haar brutaal terug naar het aardse, het lichamelijke, zelfs het obscene. Hun serie Pictures, begonnen in het begin van de jaren zeventig, stelt een streng compositiesysteem vast waarbij elk werk zich ontvouwt als een open raam op de Londense East End. Deze geometrische structuur is geen loutere esthetische keuze, maar schept orde in de chaos van het stadsleven dat zij met bijna manische consequentie documenteren. De verzadigde, vaak schrille kleuren, opgesloten achter deze zwarte spijlen, creëren een spanning tussen beheersing en uitbarsting, tussen het Apollinische van de structuur en het Dionysische van de inhoud. De architectuur van hun werken imiteert die van de stad zelf, met ramen, gevels en ruimtelijke indelingen die de menselijke nabijheid organiseren.
De sociologische vraag doorkruist hun werk met een scherpte die verrassend is bij artiesten die vaak van frivoliteit worden beschuldigd. Gilbert & George beperken zich niet tot het observeren van hun wijk, ze maken er een laboratorium van om de hedendaagse sociale veranderingen te bestuderen. Hun bewering dat “er niets gebeurt in de wereld wat niet ook gebeurt in de East End” [1] zou arrogant kunnen lijken als deze niet gepaard ging met een productie van beelden die methodisch de sociale lagen van dit gebied documenteren. De Londense East End, met zijn geschiedenis van opeenvolgende immigratie, endemische armoede en razendsnelle gentrificatie, biedt inderdaad een concentratie van de spanningen die door westerse metropolen lopen. De artiesten positioneren zich er als etnografen in driedelig pak, die het afval van de stedelijke moderniteit verzamelen: lachgaspatronen, graffiti, kleine advertenties van sekswerkers, sensationele krantenkoppen. Deze accumulatie is niet willekeurig, maar volgt een bijna wetenschappelijke methode. Elk element dat uit hun directe omgeving wordt genomen, wordt een symptoom, een aanwijzing van klassen-, ras- en genderverhoudingen die de Britse samenleving structureren.
Hun taalgebruik, vooral in series als Ages uit 2001 of de Jack Freak Pictures van 2009, toont een scherp inzicht in de mechanismen van symbolische dominantie. Door advertenties voor mannelijke prostitutie te reproduceren, leggen zij op een rauwe manier de vercommercialisering van lichamen binnen de neoliberale economie bloot. Door de hysterische krantenkoppen van de Evening Standard te verzamelen, leggen ze bloot hoe angst en wrok worden gefabriceerd en het populisme voeden. De obsessieve herhaling van de woorden “Murder”, “Victim”, “Gangs” in hun composities benadrukt de ideologische functie van de mediaboodschap die een realiteit creëert waarin geweld de dominante manier is om het sociale waar te nemen. Gilbert & George hekelen deze mechanismen niet expliciet, hun getoonde neutraliteit beschermt hen tegen didactiek, maar hun montage creëert een kritische afstand. De toeschouwer wordt geconfronteerd met de rauwe materialiteit van sociale taal, gedecontextualiseerd en gereïficeerd in de ruimte van het kunstwerk.
De kwestie van sociale klasse ligt ondergronds besloten in hun praktijk. Hun kledinguniform, die gedateerde pakken die ze sinds The Singing Sculpture in 1969 dragen, vormt een sociologische evenzeer als esthetische handeling. Het pak staat historisch voor de kleding van de respectabele kleine bourgeoisie, van de klerk, van de kantoormedewerker, van de lagere ambtenaar. Door er dagelijks in gevangen te zitten, brengen Gilbert & George een ambigue klasse-identiteit ten tonele, noch proletarisch noch aristocratisch, die precies overeenkomt met hun positie binnen het artistieke veld. Ze beweren een populaire toegankelijkheid met hun slogan “Art for All” (Kunst voor iedereen) [2], maar maken werken die voor goudprijzen aan internationale verzamelaars worden verkocht. Deze contradictie is geen hypocrisie, maar de eerlijke weerspiegeling van de onmogelijke positie van de hedendaagse kunstenaar, gevangen tussen democratische aspiratie en integratie in de luxemarkt. Hun wijk Spitalfields belichaamt deze spanning: voormalig arbeidersgebied van de textielindustrie, het is een van de meest geürbaniseerde sectoren van Londen geworden, waar Georgische huizen meerdere miljoenen ponden waard zijn. Gilbert & George wonen fysiek en symbolisch in deze contradictie.
Hun behandeling van religie als sociale instelling is bijzonder interessant. De werken uit de serie Sonofagod Pictures van 2005 zijn niet alleen blasfemieën om de schok te veroorzaken. Ze onderzoeken het voortbestaan van religie in geseculariseerde samenlevingen en de manier waarop heilige symbolen nog steeds invloed uitoefenen op het collectieve onbewuste. Door christelijke kruisen, islamitische motieven en hun eigen lichamen in christusachtige poses naast elkaar te plaatsen, benadrukken ze de universele antropologische functie van religie, terwijl ze de transcendente claims ervan ontmythologiseren. Religie verschijnt als een systeem van tekens onder vele, niet meer of minder legitiem dan de taal van reclame of porno. Deze gegeneraliseerde gelijkwaardigheid van symbolische systemen, kenmerkend voor de postmoderne conditie, vindt in hun werk een bijzonder expliciete uitdrukking.
De raciale kwestie, alomtegenwoordig in hun werk uit de jaren 1980 en 2000, roept ambiguïteiten op die de kunstenaars met een vorm van berekende provocatie aannemen. Titels als Paki om het portret van een Aziatische man aan te duiden, hebben beschuldigingen van racisme uitgelokt, beschuldigingen die zij afdoen met een handbeweging door hun functie als sociale spiegel aan te roepen. Ze creëren het racisme niet, argumenteren ze, ze documenteren het slechts. Deze positie van etnografische neutraliteit is uiteraard problematisch, want ze verdoezelt het feit dat de reproductie, zelfs kritiek, van raciale stereotypen bijdraagt aan hun circulatie. Niettemin draagt hun nadruk op het representeren van de etnische diversiteit van de East End, het geven van zichtbaarheid aan gemarginaliseerde bevolkingsgroepen, bij aan een vorm van inclusiviteit, al is die onhandig. Hun meest recente werken, tot 11 januari 2026 te zien in de Hayward Gallery in Londen, blijven de identiteitskloven bevragen die de post-Brexit Britse samenleving doorkruisen, een samenleving die zij al meer dan een halve eeuw met bewonderenswaardige consistentie observeren.
Het artistieke gebaar van Gilbert & George bestaat in wezen uit het transformeren van hun eigen bestaan in een levende sculptuur. Deze beslissing, genomen eind jaren zestig om nooit apart te verschijnen, altijd hetzelfde type kostuum te dragen en het onderscheid tussen werktijd en privéleven te weigeren, getuigt van een radicaliteit waarvan men het vereiste nauwelijks kan inschatten. Ze hebben zichzelf letterlijk gebouwd als monumenten, publieke figuren waarvan de artistieke identiteit zwaarder weegt dan elke persoonlijke identiteit. Deze zelfmonumentalisering vindt haar logische voltooiing in de opening in 2023 van het Gilbert & George Centre aan Heneage Street, een ruimte die exclusief aan hun werk is gewijd, een voorbode van een mausoleum waarin hun geheugen zal worden bewaard na hun dood. Want de dood is nu aanwezig in hun recente composities. De serie The Corpsing Pictures uit 2023 toont hen liggend op beenderen, gekleed in bloedrode kostuums. Op meer dan tachtigjarige leeftijd confronteren zij hun vergankelijkheid met dezelfde ontroerend ontbreken van affectie waarmee ze alle andere onderwerpen benaderden.
Hun relatie tot seksualiteit verdient aandacht. Civiel getrouwd in 2008 na veertig jaar samenwonen, maakten ze hun homoseksuele relatie tot een bepalend element van hun werk lang voordat dat sociaal acceptabel werd. De Naked Shit Pictures van 1994, die hen naakt tonen temidden van voorstellingen van uitwerpselen, bevestigen de lichamelijke, corporele, banale dimensie van het menselijk bestaan. Ze verwerpen de romantische verheerlijking van liefde en seksualiteit, en tonen die liever in hun prozaïsche materialiteit. Deze ontwijkende benadering kan cynisch lijken, maar ze bevat ook een vorm van tederheid. Hun uitspraak dat hun werken “een soort visuele liefdesbrief van ons aan de toeschouwer” [3] zijn, suggereert dat achter de provocatie en obsceniteit een verlangen schuilt naar menselijke verbinding, een wil om een onversluierde en eerlijke ervaring van de wereld te delen.
Het werk van Gilbert & George weerstaat elke gemakkelijke interpretatie. Zelfverklaarde conservatieven, bewonderaars van Margaret Thatcher, voorstanders van Brexit en van de monarchie, dwarsbomen ze de politieke verwachtingen van de doorgaans progressieve hedendaagse kunstwereld. Deze ongebruikelijke positie bracht hen de vijandigheid van een deel van de kritiek, dat hen beschuldigt van toegeeflijkheid tegenover reactionaire krachten. Toch getuigen hun werken over fascisme en homofobie van een onmiskenbare inzet tegen onderdrukking. Deze schijnbare contradictie onthult vooral de armoede van binaire politieke categorieën om de complexiteit van de werkelijkheid te begrijpen. Gilbert & George ontsnappen aan deze hokjes, en juist dat maakt hun werk noodzakelijk. Ze herinneren ons eraan dat het sociale leven niet te reduceren valt tot slogans, en dat individuen geen ideologische abstracties zijn maar vleesgeworden wezens vol tegenstrijdigheden.
Hun nalatenschap overstijgt ruimschoots het kader van de Britse kunstgeschiedenis. Ze hebben generaties kunstenaars beïnvloed, van Kraftwerk, dat zich liet inspireren door hun uiterlijk om zijn robotachtige esthetiek te creëren, tot Grant Morrison, die hen parodieerde in zijn stripserie The Filth. Hun uitzonderlijke langlevendheid, meer dan vijfenvijftig jaar onafgebroken samenwerking, is op zich al een opmerkelijke prestatie in een kunstwereld die wordt gekenmerkt door vergankelijkheid en de jacht op vernieuwing. Ze bouwden methodisch aan een kathedraal van werk, steen na steen, beeld na beeld, met monastieke discipline. Deze geduld, deze trouw aan een visie, deze volharding om hetzelfde spoor te bewerken decennium na decennium, dwingt respect af, ook al kan men bepaalde aspecten van hun werk betwisten.
Aan het einde van deze reis door het universum van Gilbert & George wordt één ding duidelijk: hun werk laat zich niet temmen door conventionele analysekaders. Het vereist dat men het benadert met de instrumenten van de architectuur om de structuur te begrijpen, met die van de sociologie om de verankering in de werkelijkheid te vatten, met die van de antropologie om de documentaire dimensie te waarderen. Maar het vereist ook dat men zijn onherleidbare aandeel mysterie accepteert, die ondoorzichtige zone waar twee levens vervloeiden tot één artistieke entiteit waarvan de intieme logica ons noodzakelijkerwijs ontgaat. Hun huis in Fournier Street, tempel en laboratorium, archief en heiligdom, zal na hun overlijden een pelgrimsoord worden voor degenen die willen doordringen tot het geheim van deze fusie. Maar misschien bestaat dat geheim niet, misschien hebben Gilbert & George gewoon gekozen om hun kunst te leven in plaats van te produceren, en bevat die oorspronkelijke beslissing al de hele sleutel tot hun raadsel. In een tijdperk verzadigd van theoretische discoursen en conceptuele rechtvaardigingen bieden zij het zeldzame schouwspel van een artistieke praktijk die op zichzelf voldoende is, die niet vertaald of uitgelegd hoeft te worden omdat zij er is, massief, onmiskenbaar, soms irritant, maar onmiskenbaar levend. En misschien is dat hun ultieme overwinning: erin geslaagd te overleven aan alle modes, aan alle bewegingen, aan alle theorieën, terwijl ze standvastig zichzelf bleven, twee mannen in pak die de wereld voorbij zien trekken vanuit hun straat in Spitalfields, haar puin verzamelend om er kathedralen van licht en modder van te maken.
- Anna van Praagh, “Gilbert and George: ‘Margaret Thatcher deed veel voor kunst'”, The Daily Telegraph, 5 juli 2009
- Slogan die de kunstenaars al aan het begin aannamen, onder andere genoemd in Wolf Jahn, The art of Gilbert & George, or, An aesthetic of existence, Thames & Hudson, 1989
- Citaat van de kunstenaars genoemd in “Gilbert & George deshock at Rivoli”, ITALY Magazine, archief van 28 januari 2013
