Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik heb nog nooit werken gezien die me zo uitnodigden ze af te likken terwijl ze me tegelijk een rilling van afschuw gaven. Glenn Brown, die Britse man met een keurige uitstraling die altijd keurig zijn das knoopt en bijpassende pochetten draagt, heeft een picturaal universum gecreëerd dat je meezuigt als een nachtmerrie waarvan je niet wakker wilt worden.
Brown opereert in een parallelle dimensie waar de grote meesters een radioactieve mutatie lijken te hebben ondergaan. Hij kopieert niet simpelweg de werken van andere kunstenaars, hij verslindt ze, verteert ze en braakt ze uit in de vorm van nieuwe wezens, vreemd aan hun oorspronkelijke bron maar op een vreemde manier vertrouwd. Het is geen toe-eigening, het is picturale necromantie.
Zijn picturale oppervlakken zijn spectaculair perfect. Ze lijken op foto’s van schilderijen, op reproducties van tentoonstellingscatalogi gedrukt op doek. Kom dichterbij en je zult beseffen dat er geen enkele textuur is. Alles wat lijkt op een krachtige impasto is slechts illusie, een perfecte trompe-l’oeil die de expressionistische penseelstreek transformeert in zijn tweedimensionale geestverschijning. Het is alsof Brown de kunstgeschiedenis platwalst met een wals en haar vervolgens weer tot leven bracht als een spook.
De kunst van Brown roept de gotische literatuur op in haar puurste vorm. Net als in de werken van Mary Shelley, zijn zijn schilderijen creaties samengesteld uit dode fragmenten die een nieuw en verontrustend leven krijgen. In “Reproductie” (2014), een portret duidelijk geïnspireerd door Rembrandt, is het gezicht van het onderwerp veranderd in een gekwelde massa van grijsgroene en zieke vleesdelen. Het werk doet denken aan Dr. Frankenstein en zijn schepsel, een monster samengesteld uit aan elkaar genaaide lichaamsdelen, tot leven gewekt door de bliksem van artistieke verbeelding [1]. Net zoals het monster van Frankenstein dat literatuur bestudeerde om zijn bestaan te begrijpen, ontleedt Brown methodisch de meesterwerken uit de kunstgeschiedenis om zijn eigen verontrustende visies te creëren.
Neem “Valles Marineris” (2020), deze sculptuur waarin een massa gesculpteerde penseelstreken lijkt te zijn uitgedijd tot leven, zich oprichtend in de ruimte als een muterend organisme. Het doet denken aan het moment waarop het monster van Frankenstein zich bewust wordt van zijn bestaan, verschrikt door zijn eigen verschijning, maar ook bezield met een vreemde monsterlijke schoonheid. De sculptuur van Brown, net als het literaire monster, tart categorieën en bestaat in een liminale ruimte tussen schoonheid en afschuw, kunst en zijn nagespraak.
Maar Brown is niet alleen een antiquaar van de gotische horror. Hij is ook diepgeworteld in fenomenologische stromingen van visuele waarneming. Zijn schilderijen dwingen ons na te denken over onze relatie tot het beeld en de realiteit die het vertegenwoordigt of simuleert. Edmund Husserl, die oude Duitse filosoof met zijn respectabele baard, leerde ons dat het bewustzijn altijd bewustzijn is van iets, intentie is zijn fundamentele kenmerk [2]. De schilderijen van Brown drijven dit idee tot het uiterste, omdat ze representaties van representaties zijn, bewustzijn van eerdere bewustzijnen.
Brown creëert een fenomenologische duizeling door ons niet een object te tonen, maar de waarneming van een waarneming. In “The Music of the Mountains” (2016), deze tekening in zwarte inkt die meerdere overlappende gezichten lijkt te bevatten die tevoorschijn komen uit een wirwar van lijnen, illustreert Brown deze perceptieve mise en abyme perfect. Het werk is niet gewoon een tekening, het is een tekening die laat zien hoe wij tekeningen waarnemen, hoe ons bewustzijn de visuele chaos organiseert in herkenbare vormen.
De meervoudige portretten die Brown in zijn tekeningen maakt, herinneren ons aan het Husserliaanse concept van “eidetic variation”, een filosofische techniek waarbij een object wordt voorgesteld in verschillende vormen om de onveranderlijke essentie ervan te begrijpen [3]. Brown doet precies dat door verschillende historische portretten te overlappen, waardoor we gedwongen worden te zoeken naar wat de essentie vormt van een menselijk gezicht ondanks de oneindige variaties in zijn weergave.
Het gladde oppervlak van zijn schilderijen tart onze tactiele verwachting. We willen de dikte van de verf voelen waar ons oog die ziet, maar onze vingers zouden slechts een vlak oppervlak als een spiegel aanraken. Deze disconnectie tussen visueel en tactiel creëert een breuk in onze fenomenologische ervaring van de wereld; we worden geconfronteerd met de manier waarop onze waarneming de realiteit construeert in plaats van met de realiteit zelf.
Wat mij aanspreekt in Browns werk is dat het zowel intens historisch als radicaal hedendaags is. Hij put uit het visuele repertoire van vijf eeuwen westerse schilderkunst, maar zijn kunst is doordrenkt met de digitale angst van onze tijd. Die perfect gladde oppervlakken doen denken aan de schermen van onze elektronische apparaten, ramen naar een wereld van oneindige maar ongrijpbare beelden.
In “Touch the Flaming Dove” (2021) herhaalt Brown een studie van Dürers voeten, draait deze om en transformeert het in een meditatie over de dood en transcendentie. De voeten, die in de oorspronkelijke tekening naar beneden wezen, zijn nu naar boven gericht, alsof ze een opstijging naar de sterrenhemel op de achtergrond suggereren. Het is een werk dat spreekt over onze menselijke conditie in het digitale tijdperk, waarin we zweven in een ruimte van ontlichaamde beelden en wanhopig op zoek zijn naar een verbinding met iets tastbaars, iets reëels.
Zijn recentere werken, zoals die tentoongesteld bij Max Hetzler in Parijs in 2024, tonen menselijke figuren weergegeven in onwerkelijke kleuren, cobaltblauw, kryptonietgroen, zwavelgeel. Deze lichamen lijken pulserend, alsof ze bezield zijn door een interne energie. Ze roepen de hallucinatoire beschrijvingen van gotische romans op, waar de grenzen tussen lichaam en omgeving oplossen in veranderde bewustzijnstoestanden. Het gotische is voor Brown niet alleen een historische stijl, maar een gevoeligheid die onze hedendaagse wereld doordringt – de onheilspellende vreemdheid van een realiteit die steeds meer gemedieerd wordt door schermen.
Het werk “Let me ferry you out to sea To see who you could have been When the time comes to row back in You’ll be in the place you should have been” (2017), een titel ontleend aan een lied, is exemplarisch voor deze fusie van gotiek en fenomenologie. In deze monumentale schildering, geïnspireerd door Tiepolo’s plafonds, lijken de figuren letterlijk in een vloeibare transformatie te verkeren. Zoals Sarah Kent schrijft, zijn ze “duidelijk herkenbaar als wolken, goden en kerkelijke figuren, putti en engelen, maar ook hangend in de vloeibare materie waarvan ze zijn gevormd” [4]. Dit werk belichaamt de fenomenologische visie van een wereld in voortdurende wording, waar de objecten van ons bewustzijn nooit vast zijn, maar altijd in een proces van vorming verkeren.
Als Van Gogh de onzichtbare essentie van zichtbare dingen schilderde, schildert Brown de zichtbare essentie van onzichtbare dingen, namelijk de beelden die onze cultuur achtervolgen als geesten. Reproducties van kunstwerken, deze spookverschijningen die ons dagelijks omringen in boeken, schermen en musea, worden onder zijn penseel levende, pulserende wezens, maar altijd ietwat verontrustend in hun vervormde vertrouwdheid.
De sculpturen van Brown zijn in dit opzicht bijzonder fascinerend. Door dikke verflagen op bestaande bronzen figuren aan te brengen, creëert hij objecten die letterlijk gevangen lijken tussen twee toestanden van zijn: de soliditeit van brons en de vloeibaarheid van verf. Deze werken doen denken aan Edmund Husserls beschrijvingen over hoe ons bewustzijn objecten door de tijd heen vormt [5]. We nemen nooit een object in zijn geheel in één keer waar, maar door een reeks temporele verschijningen die een continue synthese vormen.
Op het eerste gezicht zou men kunnen denken dat Brown gewoon nog een andere postmoderne kunstenaar is die speelt met toe-eigening en citaten. Maar dat is een monumentale vergissing. In tegenstelling tot kunstenaars die bestaande beelden slechts kopiëren als een koele intellectuele oefening, blaast Brown in zijn herinterpretaties een bijna operatische emotionele intensiteit. Zijn schilderijen zijn geen afstandelijke commentaren op de kunstgeschiedenis, het zijn koortsachtige visioenen die ons de kunstgeschiedenis tonen als een nachtmerrie waaruit we niet kunnen ontwaken.
Er zit iets adolescentenachtigs in deze benadering, en ik zeg het als een compliment. De adolescentie is die periode waarin men diepte en intensiteit van emoties ontdekt, waar de wereld tegelijk wonderbaarlijk levendig en verschrikkelijk bedreigend lijkt. De schilderijen van Brown vangen deze intensiteit, ze zijn serieus maar niet plechtig, intellectueel maar visceraal, historisch maar onmiddellijk.
“Deep Throat” (2007), oorspronkelijk geïnspireerd op een groep bomen in een schilderij van Soutine, verandert in een evocatie van de Groene Man, die mythische heidense figuur die de geest van de natuur representeert. Maar in Browns versie wordt dit plantachtige gezicht bijna dreigend, en herinnert het ons aan de donkere en verterende kant van de natuur. Het is een perfect voorbeeld van hoe Brown historische referenties mixt met een hedendaagse sensitiviteit om iets te creëren dat zijn bronnen overstijgt.
Wat Brown onderscheidt van zijn tijdgenoten is zijn totale toewijding aan de schilderkunst als medium. Terwijl veel kunstenaars schilderkunst zien als een keuze onder andere middelen, beschouwt Brown het als een compleet universum op zich. Voor hem is schilderkunst niet een middel om de wereld weer te geven, het ís de wereld. Zoals hij zelf zei: “Ik wil dat ze denken [dat de appels in ‘Burlesque’] een liggend naakt zijn, dat ze door het landschap wandelen, dat ze naar die eerder afstotende groene kleur kijken, dat ze zich afvragen of het een zonsondergang of zonsopgang is en waarom dat vreemde geelgroene witte licht uit het niets neerdaalt en dat kleine voorval verlicht” [6].
De werken van Brown zijn bevolkt met figuren die lijken te lijden aan een onbekende ziekte, met een groenige huid, bloeddoorlopen ogen, vlees dat lijkt te smelten. Deze visuele symptomen roepen de beschrijvingen op van mysterieuze ziekten die personages treffen in gotische romans. In Horace Walpoles “Het kasteel van Otranto” zijn de personages voortdurend onderhevig aan flauwvallen, trillingen en onverklaarbare angsten [7]. Browns figuren lijken aan een vergelijkbare aandoening te lijden, een ziekte van het beeld, een pathologie van de representatie.
Deze pathologische dimensie wordt vooral duidelijk in de werken waarin Brown zich richt op voeten, die delen van het lichaam die we gewoonlijk verbergen, die we als banaal of zelfs weerzinwekkend beschouwen. Door studies van voeten van Dürer of Baselitz om te vormen tot monumentale picturale meditaties, verheft Brown het minstwaardige tot het sublieme, terwijl hij tegelijk een gevoel van verontrustende vreemdheid behoudt. Het is een strategie direct ontleend aan de gotische literatuur, waar het afzichtelijke en het sublieme in een voortdurende spanning naast elkaar bestaan.
Kleur speelt een cruciale rol in deze spanning. Brown gebruikt tinten die tegelijkertijd kunstmatig en organisch lijken, giftige groenen, zieke gele tinten, elektrische blauwen die zowel natuurlijke ontbinding als chemische synthese oproepen. Deze kleuren zijn niet louter decoratief; ze zijn symptomatisch, ze drukken een existentiële conditie uit waarin de grens tussen natuurlijk en kunstmatig poreus is geworden.
De kunst van Glenn Brown is een vorm van hedendaagse necromantie, het wekt de doden uit de kunstgeschiedenis weer tot leven, niet om ze nostalgisch te vieren, maar om nieuwe entiteiten te creëren die onze huidige tijd achtervolgen. En zoals elke goede necromantische praktijk confronteert zijn kunst ons met onze eigen sterfelijkheid, met de kwetsbaarheid van onze perceptie en met de vreemde schoonheid van onze naderende ontbinding.
Het is een kunst die ons herinnert dat we allemaal, zoals Brown zo treffend zei, “aan het elegant vergaan” zijn [8]. In een wereld die geobsedeerd is door eeuwige jeugd en digitale perfectie, toont Brown ons de groteske schoonheid van onze sterfelijke conditie. En juist daarom verdient zijn werk onze meest aandachtige beschouwing.
- Shelley, Mary. Frankenstein of de moderne Prometheus. 1818.
- Husserl, Edmund. Cartesiaanse meditaties. Vertaald door Gabrielle Peiffer en Emmanuel Levinas, Vrin, 1947.
- Husserl, Edmund. Leidende ideeën voor een fenomenologie. Vertaald door Paul Ricoeur, Gallimard, 1950.
- Luke, Ben. “Kritiek op Glenn Brown: Een opwindende en briljante mix van sciencefiction en geschiedenis”, The Standard, 25 januari 2018.
- Husserl, Edmund. Lessen voor een fenomenologie van het innerlijk bewustzijn van de tijd. Vertaald door Henri Dussort, PUF, 1964.
- MacRitchie, Lynn. “Interview: Glenn Brown.” Art in America, 2009.
- Walpole, Horace. Het kasteel van Otranto. 1764.
- Klein, Jacky. “In gesprek: Glenn Brown en Jacky Klein.” Gagosian Quarterly, 28 april 2021.
