Luister goed naar me, stelletje snobs: jullie brengen je dagen door met het zoeken naar het buitengewone in hedendaagse kunst, terwijl er al vijfentwintig jaar een kunstenaar actief is in de galerijen van Yogyakarta en Venetië die het meest alledaagse in het sublieme verandert. Handiwirman Saputra, geboren in 1975 in Bukittinggi, medeoprichter van het Jendela Art Group-collectief, maakt geen kunst om jullie esthetische zekerheden te bevestigen. Hij creëert objecten die onze relatie met de wereld verstoren, die onze perceptuele automatisme doen barsten met het geduld van een geoloog en de durf van een conceptueel goochelaar.
In zijn atelier in Bantul, nabij Yogyakarta, werkt Saputra al decennia met materialen van een erkende trivialiteit: rubber, synthetisch haar, plastic, metaal, polyurethaanhars. Deze substanties, overblijfselen van ons industrieel dagelijks leven, ondergaan onder zijn handen een transformatie die elke commerciële logica tart. Een elastiek wordt een monumentale installatie van enkele meters hoog. Een stukje roze plastic roept tegelijk een lichamelijke uitwas en een fragment van een maanlandschap op. Deze alchemie is niet spectaculair; ze vloeit voort uit een nauwkeurige observatie van wat we zien zonder te kijken, en wat we aanraken zonder te voelen.
De kunst van Saputra wortelt in een filosofie van verplaatsing die haar diepste echo’s vindt in de Lacaniaanse theorieën over het kijken. Want daar gaat het precies om: niet om te tonen, maar om een blik te structureren die het onuitgesprokene van onze relatie tot objecten onthult. Jacques Lacan leert ons in zijn ontwikkelingen rond objet petit a dat de blik nooit neutraal is, dat ze altijd al door het onbewuste wordt gevormd, vervormd door onze projecties en tekortkomingen [1]. Bij Saputra vindt deze Lacaniaanse blik een indrukwekkende plastische vertaling. Zijn sculpturen zijn geen objecten om passief te beschouwen, maar middelen die de structuur van onze blik onthullen, haar blinde vlekken, haar veronderstellingen.
Wanneer hij Tak Berakar Tak Berpucuk No. 12 (2011) presenteert, deze roze en bolvormige vorm die zowel het organische als het kunstmatige oproept, zet Saputra de anamorfose in die Lacan noemt: die vervorming die zich slechts onder een bepaalde hoek openbaart, die de frontale grip van de blik ontsnapt. Het werk weerstaat onmiddellijke identificatie, het vervaagt categorieën, verwart referenties. Dit verzet is niet willekeurig; het wijst op iets essentieels in onze relatie tot objecten: hun vermogen om ons te ontglippen, om anders te blijven ondanks onze pogingen tot symbolische toe-eigening. De Lacaniaanse blik is nooit beheersing, ze wordt altijd doorkruist door wat haar ontgaat, achtervolgd door dat blinde punt dat paradoxaal haar visie structureert.
De schaalmanipulatie bij Saputra volgt dezelfde logica van perceptuele destabilisatie. Zijn gigantische rubberen, zijn uitgezette vormen creëren wat Lacan een Unheimlich-effect zou noemen, die verontrustende vreemdheid die opduikt wanneer het vertrouwde plots vreemd wordt. De toeschouwer, geconfronteerd met deze objecten waarvan de schaal zijn lichamelijke referenties verstoort, ervaart fysiek deze desoriëntatie van de blik die de Lacaniaanse psychoanalyse theoretiseert. Zijn lichaam wordt ontoereikend ten opzichte van het object, zijn automatische gebaren worden overbodig. Deze ervaring van de ontkoppeling tussen oog en object, tussen verwachting en ontmoeting, vormt het hart van de poëtiek van Saputra.
De installatie Menahan Letakan Di Bawah Sangkutan (2011-2014) illustreert deze dynamiek perfect. Bedekt met lichtroze hars en kunstgras, die doet denken aan het dwarsdoorsnede van een lichaam of de uitstulping van een ijsberg, speelt het werk met deze zones van onbepaaldheid waar de blik schommelt tussen subjectieve projectie en objectieve waarneming. Lacan herinnert ons eraan dat het object van verlangen nooit het empirische object is, maar dat wensveroorzakende object dat onze relatie met de wereld structureert. De sculpturen van Saputra functioneren precies als deze wensveroorzakende objecten: ze ontketenen een wensdynamiek zonder ooit gereduceerd te worden tot hun ruwe materialiteit. Ze zijn daar, aanwezig, onmiskenbaar reëel, maar wijzen voortdurend naar elders, naar dat voorbij het object dat onze menselijkheid fundeert.
Deze strategie van verplaatsing hoort ook thuis in de lijn van Viktor Chklovski’s reflecties over het vervreemdingseffect (ostranenie). Chklovski, theoreticus van het Russische formalisme, ontwikkelde al in 1917 het idee dat kunst als functie heeft het vertrouwde vreemd te maken, de automatismen van dagelijkse waarneming te doorbreken [2]. Bij Saputra werkt deze vervreemding volgens bijzonder verfijnde modi. Het gaat niet simpelweg om het gewone in een ongebruikelijk licht te tonen, maar om de voorwaarden te scheppen voor een vernieuwde perceptuele ervaring, een heractivering van onze door gewoonte afgestompte zintuiglijke vermogens.
De serie Toleran Intoleran biedt een magistrale voorbeeld van deze esthetiek van vervreemding. Saputra onderzoekt daarin de elastische eigenschappen van rubber als metafoor voor de grenzen van menselijke tolerantie. Maar deze metaforische lezing, hoe relevant ook, mag het puur formele werk van de kunstenaar niet overschaduwen. Want het is eerst en vooral door de fysieke manipulatie van het materiaal, door de exploratie van zijn plastische mogelijkheden, dat Saputra zijn conceptuele intuïties bereikt. Deze methode, die materiële experimentatie verkiest boven conceptuele a priori, past perfect binnen Chklovski’s aanpak van vervreemding.
Chklovski benadrukt dat kunst “de perceptie moet verlengen” door de vorm te compliceren, door “de moeilijkheid en duur van de perceptie” te verhogen. De werken van Saputra voldoen nauwgezet aan deze eis. Zijn hybride vormen, noch helemaal abstract noch werkelijk figuratief, verplichten de toeschouwer tot een voortdurende inspanning van perceptie. Ze weerstaan onmiddellijke herkenning, dwingen het oog tot onophoudelijke heen-en-weer bewegingen tussen identificatie en destabilisatie. Deze formele weerstand is geen zinvolle obstructie; ze beoogt onze “gevoel van het object” wakker te schudden, ons terug te brengen naar die verbazing die gewenning geleidelijk heeft gedoofd.
De samenwerking met de ambachtsman Topan, die hem al meer dan tien jaar begeleidt, onthult een andere dimensie van deze esthetiek van vervreemding. De overgang van het model naar het definitieve werk is nooit een eenvoudige overdracht; het impliceert een constante onderhandeling met de eigenschappen van het materiaal, zijn weerstand, zijn onverwachte suggesties. Deze werkwijze, die een centrale plaats geeft aan gecontroleerde toevalligheden, aan technische verrassingen, lijkt op wat Chklovski de “scheppende vervorming” noemt. De kunstenaar beheerst zijn proces niet volledig; hij accepteert dat het materiaal bijdraagt aan de betekenisvorming en dat het het oorspronkelijke project vervormt volgens zijn eigen logica.
De raadselachtige titels van Saputra maken ook deel uit van deze strategie van taalkundige vervreemding. Tutur Karena (Omdat), Saat Kelakuan Menjadi Bentuk (Wanneer Gedrag Vorm Wordt), Saat Bentuk Menjadi Kelakuan (Wanneer Vorm Gedrag Wordt): deze formuleringen, vanwege hun paradoxale of tautologische karakter, verstoren onze automatische interpretatiemechanismen. Ze functioneren als plastische kōan, raadsels die de blik sturen zonder ooit gerust te stellen met een stabiele betekenis. Deze semantische instabiliteit dwingt de toeschouwer om in onzekerheid te blijven, in die zone van onbepaaldheid waar authentieke waarneming kan ontstaan.
De originaliteit van Saputra ligt in zijn vermogen om materiële vervreemding en conceptuele vervreemding te articuleren zonder ooit te vervallen in didactische illustratie. Zijn werken bewijzen geen stelling; zij creëren de voorwaarden voor een ervaring die mogelijk denken kan genereren. Deze epistemologische bescheidenheid, dit vertrouwen in de intelligentie van de toeschouwer, onderscheidt zijn werk van vele hedendaagse producties die kunst en communicatie verwarren. Saputra vertrouwt op de openbaringskracht van de vorm, op het vermogen van objecten, wanneer ze juist zijn geordend, om ons iets te leren over onszelf en over de wereld.
Wanneer hij zijn werken presenteert op de Biënnale van Venetië 2019 bevestigt Saputra deze universele dimensie van zijn boodschap terwijl hij zijn culturele singulariteit opeist. Want hoewel hij put uit een Minangkabause verbeelding (de filosofie van dalam tampak luar, luar tampak dalam, “het binnenste dat naar buiten kijkt, het buitenste dat naar binnen kijkt”), vervalt hij nooit in goedkope exotiek. Zijn culturele referenties voeden zijn plastische reflectie zonder die ooit te beperken tot een toegewezen identiteit. Deze veronderstelde universaliteit van de Indonesische hedendaagse kunst, dit vermogen om vanuit zijn eigenheid tot een gedeelde mensheid te spreken, vormt een van de waardevolste bijdragen van zijn werk.
De recente evolutie van zijn praktijk, met name zijn samenwerking met Syagini Ratna Wulan en Asmudjo Jono Irianto voor de gezamenlijke installatie Lost Verses: Akal Tak Sekali Datang, Runding Tak Sekali Tiba, getuigt van een opening naar vormen van collectieve creatie die zijn aanpak verrijken zonder ze te veranderen. De rookkamer die hij voor dit werk ontwerpt, verlengt zijn reflectie op sociabiliteitsruimtes, op die tussengelegen plaatsen waar onze relaties met anderen en met onszelf worden ontwikkeld. Deze aandacht voor de microrituelen van het dagelijks leven, voor de fijne gebaren die ons sociale bestaan structureren, onthult de antropologische dimensie van zijn werk.
Car Saputra is ook in wezen een observeerder van de mens. Zijn raadselachtige vormen, noch helemaal organisch noch volledig kunstmatig, bevragen onze hedendaagse relatie met de natuur, de techniek, het levende. In een wereld waar deze categorieën steeds poreuzer worden, waar de grenzen tussen natuurlijk en kunstmatig vervagen, biedt zijn kunst hybride vormen die misschien onze toekomstige mutaties anticiperen. Deze vooruitziende blik, dit vermogen om veranderingen te voelen nog voordat ze zichtbaar worden, maakt hem een wezenlijk hedendaagse kunstenaar.
Aan het einde van deze reis moet worden erkend dat Handiwirman Saputra een plastische taal van zeldzame eigenheid heeft uitgevonden, een artistiek idioom dat materiële armoede transformeert in perceptuele rijkdom. In een kunstmarkt die vaak geobsedeerd is door spektakel, verdedigt hij een esthetiek van soberheid die niets met ascese te maken heeft. Zijn werken zijn gul, sensueel, doordrongen van een subtiele humor die hun vreemdheid ontkracht. Ze getuigen van een zeldzame plastische intelligentie, een vermogen om te denken in vormen dat hun maker plaatst tussen de meest eigenaardige stemmen van de internationale hedendaagse kunst. In het licht van de decoratieve en conceptuele inflatie die zoveel hedendaagse creaties kenmerkt, herinnert Saputra eraan dat kunst misschien begint waar onze pretentie om de betekenis te beheersen eindigt, daar waar die ruimte van vruchtbare onzekerheid opent waar schoonheid kan ontstaan.
- Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Parijs, Éditions du Seuil, 1973.
- Viktor Chklovski, “De kunst als procedure” (1917), in Théorie de la littérature, Parijs, Éditions du Seuil, 1965.
