Luister goed naar me, stelletje snobs, Harold Ancart is niet zomaar een andere Belgische schilder die New York heeft veroverd. Hij is een visuele onderhandelaar die werkt op de grens tussen abstractie en figuratie, en speelt met onze perceptie zoals een kwantumfysicus zou spelen met elementaire deeltjes. Ja, die man van 44 die zijn diplomatieke dromen heeft opgegeven (eigenlijk wilde hij vooral diplomatieke kentekenplaten om overal te parkeren en boetes te vermijden, laten we eerlijk zijn) biedt ons een oeuvre dat voortdurend schommelt tussen hier en elders, tussen het tastbare en het vluchtige.
Ik heb zijn werken bekeken die ijsbergen voorstellen, zijn schilderijen van felgekleurde bomen, en zijn grote voorstellingen van lucifers die doen denken aan de kenmerkende verticale lijnen in de schilderijen van Barnett Newman. En ik zeg het u, zijn schilderijen bezitten die zeldzame kwaliteit om je naar elders te transporteren terwijl ze je tegelijkertijd stevig verankeren in de materialiteit van de schilderkunst. Het is alsof je gelijktijdig op twee plaatsen bent, een kwantumfysica-truc die alleen de grote kunstenaars voor elkaar krijgen.
Maar wat doet Ancart nu echt? Hij werkt voornamelijk met olieverfstokken en verandert zijn doeken in slagvelden waar de kleur de hoofdrol speelt. Voor hem is het onderwerp slechts een “alibi” om de kleur op het doek te drijven. Wanneer hij bomen, lucifers of handbalvelden schildert, is het niet zozeer om deze objecten te vertegenwoordigen, maar om de oneindige mogelijkheden van kleur en compositie te verkennen. Het is precies deze benadering die weerklinkt in de theorie van Maurice Merleau-Ponty over perceptie, voor wie het lichaam het echte onderwerp van perceptie is, en niet het abstracte intellect [1].
Denk aan zijn schilderijen van bomen die in 2020 bij David Zwirner werden tentoongesteld. Geïnspireerd door de herinnering aan een Franse bosweg, proberen deze werken niet trouw bomen te reproduceren maar eerder dat vluchtige moment vast te leggen waarop het licht door het bladerdak filtert en een caleidoscoop van kleuren en schaduwen creëert. Zoals Deleuze schrijft in “Francis Bacon: Logique de la sensation”: “Schilderkunst moet het figuur wegtrekken uit het figuratieve” [2]. Ancart transformeert zijn herinneringen aan bomen in hallucinatoire visioenen, in materiële sensaties waar kleur de eigenlijke substantie van de ervaring wordt.
Deze transformatie van herinnering in visuele ervaring doet denken aan het deleuziaanse concept van het “beeld-tijd”, die staat waarin pure perceptie zich bevrijdt van directe actie om nieuwe sensorische verbindingen te creëren. Ancart zelf geeft toe te lijden aan een “pathologische escapisme”, een neiging om te ontsnappen naar een alternatieve wereld. Beschrijft Deleuze hier niet precies de “kracht van het valse” [3]? Het vermogen om mentale ruimtes en innerlijke landschappen te creëren, staat centraal in Ancarts aanpak.
Laat u echter niet misleiden, zijn schilderijen zijn geen eenvoudige ontsnappingen. Ze zijn verankerd in een intense materiële realiteit. Als u zijn installatie “Subliminal Standard” in Brooklyn in 2019 hebt gezien, dit 5 meter hoge betonnen beeld van een handbalveld, weet u dat Ancart diep geïnteresseerd is in hoe stedelijke infrastructuur, in haar natuurlijke verval, schilderachtige abstracties weerspiegelt. “Abstractie komt uit de realiteit”, zegt hij graag. En het is waar, die anonieme handbalvelden in New York, met hun geometrische patronen en door de tijd versleten oppervlakken, lijken verdacht veel op spontane abstracte schilderijen.
Deze relatie tussen de stedelijke omgeving en picturale abstractie leidt ons rechtstreeks naar Guy Debord en zijn concept van de dérive. Ik kan niet anders dan Ancart zien als een hedendaagse incarnatie van de situationistische flâneur, dat personage dat door de stad dwaalt, aandachtig voor de details die anderen over het hoofd zien. Ancart zelf liet “GRAND FLÂNEUR” graveren op de zak van zijn mosterdgele overall. Hij identificeert zich met dit baudelaireiaanse begrip van een vurige observator die zich laat meevoeren door de stromen van de stedelijke menigte. “Hij loopt niet in een specifieke richting, maar wil op de een of andere manier het wonderlijke vinden”, legt hij uit. “De meeste van mijn ideeën komen als ik aan het wandelen ben en mijn geest afdwaalt” [4].
Debord schreef dat de dérive “een techniek is van het haastige passeren door verschillende sferen” [5]. Is dat niet precies wat Ancart doet wanneer hij gewone stedelijke elementen zoals handbalvelden, lucifers, betonnen zwembaden transformeert tot onderwerpen van esthetische contemplatie? Voor Debord is de dérive een manier om de stad te herontdekken buiten haar gebruikelijke functionele toepassingen. Ancart gaat nog verder: hij herontdekt de stad niet alleen, hij herschrijft haar met zijn olieverfstokken.
Wat interessant is aan Ancart, is dat hij het gewone verandert in het buitengewone zonder te vervallen in het gemakkelijk transcendente. Zijn landschappen, of het nu ijsbergen, bergen of oceanen zijn, zijn geen uitnodigingen tot romantische contemplatie. Het zijn verkenningen van de materiëelheid van de schilderkunst zelf. Zoals hij zelf zegt: “Ik zie mezelf niet als een schilder van beelden. Ik zie mezelf als een schilder van kleur” [6].
Deze benadering doet me denken aan wat Deleuze en Guattari schreven over “vluchtlijnen” in “Mille Plateaux”. Ancart creëert als het ware visuele vluchtlijnen die ons in staat stellen te ontsnappen aan gestandaardiseerde waarnemingen. Zijn ijsbergen zijn er niet om ons aan het denken te zetten over klimaatverandering (hoewel die lezing mogelijk is), ze tonen ons de oneindige mogelijkheden van kleur en vorm.
Er is iets diep democratisch in de manier waarop Ancart naar de wereld kijkt. “Ik probeer altijd een democratische manier van kijken te hebben”, zegt hij. “Ik lees veel strips, ik kijk veel naar schilderijen, maar ik breng ook veel tijd door met het bekijken van hoekjes of de grond of wat je maar hebt. Ik kijk graag op dezelfde manier naar alles zonder enige hiërarchie” [7]. Deze afwezigheid van visuele hiërarchie is precies wat Jacques Rancière het “deling van het zintuiglijke” noemt: een herverdeling van de manieren van waarnemen die bepaalt wat zichtbaar, hoorbaar en denkbaar is binnen een bepaalde gemeenschap.
Men zou kunnen stellen dat Ancart een soort van esthetische politiek van Rancière beoefent, waar de tegenstellingen, abstractie en figuratie, materiëelheid en transcendentie, vertrouwd en vreemd, naast elkaar bestaan zonder oplossing. Zijn schilderijen behouden deze productieve spanningen en creëren een ruimte waar de toeschouwer vrij kan navigeren tussen verschillende lezingen.
Wanneer men zijn massieve triptieken “The Mountain” en “The Sea”, geëxposeerd bij David Zwirner in 2020, observeert, valt op hoe ze spelen met onze perceptie van ruimte. De horizonlijn, op dezelfde hoogte geplaatst in beide werken, creëert een ruimtelijke continuïteit die de galerie zelf transformeert in een meeslepend landschap. De toeschouwer bevindt zich letterlijk tussen de berg en de zee, in een liminale ruimte die noch helemaal echt, noch helemaal imaginair is. Is dit niet precies het soort ervaring dat Rancière beschrijft als “een esthetisch regime van de kunsten”?
Laten we even terugkeren naar Deleuze. In “Logica van de sensatie” analyseert hij hoe Francis Bacon de vormen vervormt om een dieper niveau van sensatie te bereiken. De schilderijen van Ancart werken op een vergelijkbare manier: ze deconstrueren vertrouwde objecten zodat we ze op een nieuwe en intensere manier kunnen waarnemen.
Deze sensorische dimensie is vooral duidelijk in zijn schilderijen van bomen, waar de luchten die door het gebladerte heen prikken een constant bewegende indruk wekken, alsof je snel door een bos rijdt. Deleuze zou ongetwijfeld waarderen hoe deze werken wat hij noemt “de niet-zichtbare krachten van het zichtbare” activeren, die intensiteiten die niet direct kunnen worden weergegeven, maar die via de schilderkunst voelbaar gemaakt kunnen worden.
En vergeet die smakelijke anekdote niet: Ancart veranderde in 2014 het kofferdeksel van zijn Jeep in een geïmproviseerde werkplaats tijdens een roadtrip door de Verenigde Staten. “Schilderen in de kofferbak van een auto is speciaal omdat de situatie je dwingt om je totaal nergens iets van aan te trekken, en dat is geweldig,” schrijft hij. “Deze houding stelt je in staat vrijer te navigeren en dingen te durven doen die je anders niet zou doen. Je nergens iets van aantrekken houdt je weg van ijdelheid. De achterkant van de auto houdt je weg van ijdelheid; net als de kou” [9]. Is dit niet een perfecte formulering van wat Deleuze een “vluchtroute” zou noemen? Een beperkte ruimte die paradoxaal genoeg oneindige mogelijkheden opent.
Ik moet toegeven dat ik Ancart bewonder vanwege zijn afwijzing van intellectueel pretentieuze houdingen die veel hedendaagse kunstdiscoursen besmetten. “Ik hou niet van kunst die over iets praat,” zegt hij. “Waarom biedt het mij niet de mogelijkheid het te lezen zonder voorafgaande kennis?” [10]. Dit wantrouwen tegenover overinterpretatie weerklinkt de kritiek van Susan Sontag in “Tegen de interpretatie”. Voor zowel Sontag als Ancart gaat de directe, lichamelijke ervaring van het werk boven elke theoretische uitleg.
Er zit ook iets diep politiek in deze benadering. Door kunst niet terug te brengen tot één enkele betekenis behoudt Ancart wat Rancière een “politiek van de esthetiek” zou noemen. Zijn schilderijen vertellen ons niet hoe we moeten denken of wat we moeten voelen; ze creëren een ruimte waar we vrij kunnen denken en voelen.
Neem het voorbeeld van zijn serie over lucifers. Deze alledaagse voorwerpen, die we gebruiken zonder er aandacht aan te schenken, worden onder zijn penseel monumentale monumenten, bijna menselijke aanwezigheid. “Lucifers zijn het ding dat je ziet maar niet bekijkt,” zegt hij [11]. Door deze alledaagse objecten te transformeren tot onderwerpen van esthetische contemplatie, beoefent Ancart wat Rancière een “politiek van de perceptie” zou noemen; hij leert ons anders te zien, op te merken wat gewoonlijk wordt genegeerd.
Deze politiek van de perceptie is vooral belangrijk in onze tijd van visuele overbelasting, waarin we constant bombarderen met beelden maar zelden echt kijken. De schilderijen van Ancart nodigen ons uit te vertragen, te contempleren, de visuele ruimte die ze creëren volledig te bewonen. Ze herinneren ons eraan dat zien geen passieve handeling is, maar een actieve vorm van engagement met de wereld.
Rancière schreef dat “politiek gaat over wat men ziet en wat men erover kan zeggen” [12]. De schilderijen van Ancart werken op een vergelijkbare manier: ze vertellen geen lineaire verhalen maar presenteren clusters van beelden die elke definitieve interpretatie weerstaan. Ze zijn, zoals Rancière zou zeggen, visuele “dissensus”, beelden die onze gebruikelijke manieren van waarnemen uitdagen zonder een nieuwe orthodoxie op te leggen.
Wat bijzonder opvalt bij Ancart is dat hij werken creëert die zowel toegankelijk als complex zijn, direct en meditatief. Men kan zijn schilderijen waarderen om hun onmiddellijke visuele schoonheid, hun levendige kleuren en dynamische composities. Maar men kan er ook dieper op ingaan door na te denken over hoe ze onze gebruikelijke manieren van waarnemen en denken uitdagen.
In een wereld die steeds meer wordt gedomineerd door virtualiteit en ontstoffelijking, bevestigen de schilderijen van Ancart het voortbestaan van het reële, het tastbare, het materiële. Ze herinneren ons eraan dat, ondanks al onze technologieën, we belichaamde wezens blijven die de wereld via onze zintuigen waarnemen. Zoals Merleau-Ponty schrijft: “het lichaam is ons algemene middel om een wereld te hebben” [13].
De schilderijen van Ancart zijn het product van een werkende hand, een lichaam dat betrokken is bij de fysieke handeling van het schilderen. Zijn olieverfstokken laten sporen, afdrukken, tekens achter die getuigen van zijn fysieke aanwezigheid. In een steeds meer gezuiverde wereld hebben deze sporen van het menselijke iets diep ontroerends.
Misschien is dit wel de ware kracht van de kunst van Ancart: ons herinneren aan onze eigen lichamelijkheid, onze eigen fysieke aanwezigheid in de wereld. In een culturele context waarin virtualiteit vaak wordt verkies boven materiële realiteit, bevestigen zijn schilderijen de waarde van directe, niet-gemedieerde ervaring.
Wat ik het verfrissendst vind aan Ancart is zijn weigering van het cynisme dat zo kenmerkend is voor veel hedendaagse kunst. Er is een oprechte vreugde in zijn werk, een viering van de oneindige mogelijkheden van het schilderen. Zoals hij zelf zegt: “Ik ben meer een liker dan een hater. Ik hou ervan om van dingen te houden. Zelfs als ik iets niet leuk vind, probeer ik er iets goeds voor mezelf in te vinden” [14]. Deze fundamentele positiviteit is radicaal. Ze suggereert dat kunst zowel kritisch als bevestigend kan zijn, dat het onze vooronderstellingen kan uitdagen terwijl het de mogelijkheden van menselijke ervaring viert.
Harold Ancart is geen revolutionair. Hij beweert niet de schilderkunst opnieuw uit te vinden of fundamenteel onze manier van de wereld bekijken te transformeren. Maar hij hoeft dat ook niet te zijn. In een wereld die overstroomd wordt met valse nieuwigheid en oppervlakkige innovatie, is zijn overtuiging dat “het idee om iets nieuws te willen maken tamelijk dom is” [15] paradoxaal verfrissend.
Wat hij ons in plaats daarvan biedt is een uitnodiging om de wereld opnieuw te ontdekken door zijn ogen, om de potentiële schoonheid in de meest gewone objecten te zien, om volledig ruimte te nemen tussen abstractie en figuratie, tussen materialiteit en transcendentie. Zoals de situationistische dériveur die de stad transformeert in een landschap van esthetische ervaring, verandert Ancart de visuele wereld in een oneindige speeltuin voor de verbeelding.
Dus ja, stelletje snobs, Harold Ancart is misschien gewoon een Belgische schilder die van strips houdt en door New York loopt op zoek naar poëtische momenten in het alledaagse stadslandschap. Maar in een kunstwereld die wordt gedomineerd door concepten en theorieën is zijn onwankelbaar geloof in de kracht van het schilderen, in het vermogen van kleur en vorm om transformerende visuele ervaringen te creëren, precies wat we nodig hebben.
- Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. Gallimard, 1945.
- Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Logica van de sensatie. Éditions de la Différence, 1981.
- Deleuze, Gilles. Cinema 2: Het tijdfilmbeeld. Éditions de Minuit, 1985.
- Interview met Harold Ancart. Gagosian Quarterly, 2023.
- Debord, Guy. “Drift theorie”. De Naakte Lippen nr. 9, 1956.
- Interview met Harold Ancart. T Magazine, 2020.
- Interview met Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
- Rancière, Jacques. De verdeling van het gevoel. La Fabrique, 2000.
- Ancart, Harold. Rijden is geweldig. Zelfgepubliceerd kunstenaarsboek, 2016.
- Interview met Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
- Interview met Harold Ancart. Cultured Magazine, 2019.
- Rancière, Jacques. De bevrijde toeschouwer. La Fabrique, 2008.
- Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. Gallimard, 1945.
- Interview met Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
- Interview met Harold Ancart. T Magazine, 2020.
