He Duoling : Overdenking van onze menselijke conditie

Luister goed naar me, stelletje snobs. We worden voortdurend doodgegooid met het idee dat hedendaagse Chinese kunst niets anders is dan gerecyclede politieke symbolen of conceptuele provocaties bedoeld om westerse verzamelaars te prikkelen. Toch cultiveert He Duoling, in het hart van dit voortdurend veranderende China, al vier decennia een geheime tuin waar de tijd lijkt stil te staan, waar schilderkunst het domein wordt van een diepe visuele meditatie over onze menselijke conditie.

Geboren in 1948 in Chengdu, in de provincie Sichuan, heeft He Duoling zich ver weg van de schijnwerpers van de geglobaliseerde kunstwereld ontwikkeld, met een werk dat een verbluffende coherentie vertoont en de poreuze grenzen onderzoekt tussen natuur en menselijkheid, tussen persoonlijke herinnering en collectief onbewuste. Zijn doeken, waarop vaak jonge vrouwen afgebeeld staan die zich in droomachtige landschappen bevinden of wilde grassen die dansen in de wind, stralen een elektrische spanning uit die je tot in je vezels bereikt, zelfs als je je onverschillig voordoet.

Zijn artistieke traject, van zijn emblematische werk “De adem van de lente is ontwaakt” (1981) tot zijn recente series “Russisch bos” en “Wilde tuin”, toont een schilder die diep geworteld is in een schildertraditie die hij steeds opnieuw heeft uitgevonden door filosofische fenomenologische en hedendaagse poëtische referenties te integreren. Ver weg van rumoer en modetrends graaft He Duoling een uniek spoor dat het waard is om aandacht aan te besteden.

De fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty leerde ons dat onze wereldperceptie allereerst lichamelijk is, dat ons lichaam het middel is waarmee wij de realiteit ervaren. Dit idee vindt een indrukwekkende echo in het werk van He Duoling, vooral in zijn manier om de aanwezigheid van lichamen in de ruimte te behandelen. In “De Derde Generatie” (1984), een uitzonderlijke collectieve fresco in zijn oeuvre, zijn de personages niet simpelweg in een decor geplaatst; ze belichamen een wereldlijke aanwezigheid, een geïncarneerd bewustzijn ^[1]. Het centrale personage met de rode trui, de dichteres Zhai Yongming, staart de kijker met een opvallende intensiteit aan, alsof ze hem bevraagt over zijn eigen aanwezigheid. Die blik is niet anekdotisch, het is de uitdrukking van een bewustzijn dat zich ervan bewust is bekeken te worden.

Dit fenomenologische bewustzijn van lichaam en blik doordringt heel het oeuvre van He. In zijn vrouwelijke portretten uit de jaren 1990, zoals “Kleine Zhai” of “De vrouw in het zwart”, zijn de onderwerpen nooit simpele objecten van esthetische contemplatie. Hun blikken, vaak melancholisch of afstandelijk, creëren een complexe relatie met de toeschouwer, een relatie die Jean-Paul Sartre “de ervaring van de ander” noemde, die ontmoeting met een ander bewustzijn die mij bekijkt en me als object vormt ^[2]. Het bewustzijn van de ander wordt zo een centraal thema in zijn werk, waardoor schilderkunst niet slechts een oefening in representatie wordt, maar een ware meditatie over intersubjectiviteit.

Wat me interesseert bij He Duoling is dat hij schilderachtige ruimtes creëert waarin de tijd lijkt uitgerekt, als zwevend tussen meerdere tijdsdimensies. Neem “Naar de boom” (1989) of “De raaf en de vrouw” (1991), doeken waar de tijd niet langer lineair maar verticaal en gelaagd is. De figuren lijken te zweven in een tussentijd, noch helemaal aanwezig noch volledig afwezig. Deze tijdsconceptie echoot de reflecties van Octavio Paz over de circulaire aard van poëtische tijd, tegenover de lineaire en historische tijd van de westerse moderniteit ^[3].

De invloed van poëzie op He Duoling is bovendien fundamenteel. Als gepassioneerde lezer van Robinson Jeffers, Wallace Stevens en de dichters van de Russische “Silver Age” onderhoudt hij een continue dialoog met de hedendaagse Chinese poëzie, met name met het werk van Zhai Yongming, van wie hij verschillende portretten heeft gemaakt. In zijn schilderij “De kraai is mooi” (1988), geïnspireerd door “Dertien manieren om naar een merel te kijken” van Wallace Stevens, vertaalt He Duoling deze idee picturaal dat de werkelijkheid zich presenteert vanuit meerdere en gelijktijdige perspectieven. De kraai die over de onbeweeglijke vrouw vliegt, wordt zo een visuele metafoor voor het poëtisch bewustzijn dat over het alledaagse heen kijkt en het transformeert.

Zoals Paz schrijft in “De boog en de lier”: “Poëzie is de openbaring van onze oorspronkelijke staat” ^[4]. De schilderijen van He Duoling lijken juist op zoek naar deze oorspronkelijke staat, dat moment waarop onze waarneming van de wereld nog niet is bemiddeld door de categorieën van rationeel denken. In zijn landschappen van wilde grassen uit de jaren 2010, zoals in de serie “Wilde tuin”, vervagen de grenzen tussen subject en object, tussen lichaam en wereld, ten gunste van een onmiddellijke, bijna synesthetische ervaring van de realiteit.

De serie “Russisch bos”, begonnen in 2016, vormt een keerpunt in zijn oeuvre. Door figuren als Poesjkin, Tolstoj, Achmatova of Sjostakovitsj te plaatsen in de mysterieuze dichtheid van Russische bossen, creëert He Duoling schilderijen die minder historische portretten zijn dan visuele constellaties waarin het menselijke gezicht het brandpunt wordt van een collectief cultureel geheugen. Voor de kunstenaar staat het Russische bos symbool voor een soort oorspronkelijke matrix, een archetypische ruimte waarin een bepaald idee van cultuur wortelt. “Als je de bossen van Rusland ingaat, voel je dat je ogen een groothoeklens zijn geworden,” zegt hij ^[5]. Deze opmerking lijkt misschien triviaal, maar onthult een fenomenologische opvatting van waarneming: het landschap is geen simpel decor, het verandert juist onze manier van zien.

Wat He Duoling fundamenteel onderscheidt van schilders uit zijn generatie, is juist deze fenomenologische aandacht voor de wereld, deze manier om schilderkunst niet te zien als een middel om de realiteit te representeren, maar als een manier om onze eigen aanwezigheid in de wereld te bevragen. Zijn schilderkunst oefent zo een soort fenomenologische reductie uit, in de Husserliaanse betekenis van het woord: ze plaatst onze vooronderstellingen over de wereld tussen haakjes om terug te keren naar de dingen zelf, naar de geleefde ervaring in haar naaktheid ^[6].

Westerse critici hebben He Duoling vaak geprobeerd te koppelen aan stromingen zoals “Scar Art” (littekenskunst) of lyrisch realisme. Deze etiketten doen zijn oeuvre geen recht. Zeker, zijn vroegste werken zoals “De adem van de lente is ontwaakt” (1981) kunnen gelezen worden als metaforen van de politieke dooi die volgde op de Culturele Revolutie. Maar zijn kunst reduceren tot slechts een reactie tegen het officiële socialistisch realisme zou voorbijgaan aan het wezenlijke.

Want wat He Duoling fundamenteel drijft, is een esthetische zoektocht die de politieke omstandigheden overstijgt. Zijn westerse invloeden, Andrew Wyeth, de Engelse pre-Rafaëlieten, de Russische landschapsschilders zoals Levitan, worden herinterpreteerd door een prisma van een diep Chinese gevoeligheid. In zijn schilderijen uit de jaren 1990, zoals de serie “Labyrint” of “Tuinontwerp”, integreert hij elementen van de traditionele Chinese schilderkunst, zoals de aandacht voor leegte, de vloeiendheid van de lijn, en de niet-perspectivistische opvatting van ruimte, terwijl hij de technieken van de westerse olieverfschilderkunst behoudt.

Deze culturele hybridisatie is geen eenvoudige juxtapositie van heterogene elementen, maar berust op een ware picturale alchemie. Zoals criticus Zhu Zhu schrijft: “He Duoling probeert de spanning tussen Oost en West niet op te lossen, maar erin te wonen” ^[7]. Deze tussenpositie, dit culturele tussengebied, weerklinkt wat de filosoof François Jullien het “verschil” noemt, die productieve afstand tussen twee tradities die het mogelijk maakt om anders te denken ^[8].

Wat interessant is aan He Duoling is dat hij zijn picturale taal voortdurend vernieuwt zonder zichzelf te verloochenen. Zijn stilistische evolutie, van het melancholieke hyperrealisme van de jaren 1980 tot het vrijere expressionisme van zijn recente werken, getuigt van een voortdurende zoektocht om zijn techniek aan te passen aan de evolutie van zijn visie. In zijn recente schilderijen zoals “Muur van vrouwen, Wilde tuin” (2019) vervagen de vrouwelijke figuren bijna in de weelderige vegetatie, alsof het lichaam en het landschap deel uitmaken van dezelfde picturale substantie.

Deze fusie tussen figuur en achtergrond doet denken aan sommige reflecties van Maurice Merleau-Ponty over het “vlees van de wereld”, het idee dat ons lichaam en de zintuiglijke wereld uit hetzelfde ontologische weefsel bestaan ^[9]. In de schilderijen van He Duoling, vooral in zijn recente series gewijd aan wilde kruiden, is deze poging te voelen wat Merleau-Ponty “de verstrengeling” noemde, die relatie van wederzijdse overlapping en omhulling tussen de zienere en het geziene, tussen het lichaam en de wereld, waarneembaar.

Het gras, dat terugkerende motief in het werk van He, is nooit slechts een eenvoudig decoratief element. Het belichaamt een vorm van elementair, anoniem leven dat desalniettemin voortduurt. Zoals dichter Robinson Jeffers, die He Duoling diep bewondert, schrijft: “Onder de façade van een glorieuze macht en een somber stille is er een sterke en ultieme gevoelens van losmaking verborgen. Het is een collectieve waarneming van subliemheid en agonie” ^[10]. Deze beschrijving zou perfect van toepassing kunnen zijn op He Duolings schilderijen van wilde kruiden, waar de natuur niet geïdealiseerd wordt, maar gevangen in haar ruwe, bijna dierlijke vitaliteit.

De Japanse poëzie van de haiku, met haar aandacht voor de kleinste details van de natuur, biedt misschien een sleutel tot het begrijpen van He Duolings aanpak. Zoals haiku-meester Bashō die een heel gedicht kon wijden aan een kikker die in een vijver springt, kan He Duoling een monumentaal doek wijden aan een eenvoudig veld kruiden. Die microscopische aandacht voor detail, dat vermogen om het universele in het bijzondere te zien, getuigt van een poëtische gevoeligheid die culturele grenzen overstijgt.

In zijn recente serie “Zichzelf observeren” (2021) keert He Duoling terug naar het portret, maar met een radicaal nieuwe benadering. Deze portretten van jonge vrouwen, gemaakt op basis van selfies die door de modellen zijn gestuurd, onderzoeken onze hedendaagse relatie met het zelfbeeld. “Sommige meisjes kijken bijna niet meer in de spiegel, ze zien zichzelf via selfies,” merkt hij op ^[11]. Deze schilderijen gaan zo een dialoog aan met onze digitale tijd, terwijl ze zich inschrijven in de lange traditie van het westerse portret. De schilder confronteert hier de traditie van het psychologische portret met het tijdperk van sociale media en permanente zelfonthulling.

Wat opvalt aan deze recente portretten is de snelheid van uitvoering die de kunstenaar claimt; elk doek wordt in een halve dag gemaakt, met brede borstels die geen fijne details mogelijk maken zoals in zijn eerdere werken. Deze bewuste spontaniteit getuigt van een evolutie in zijn relatie tot de tijd van het scheppingsproces. Zoals hij zelf bekent: “Nu ben ik misschien meer losgemaakt. Met de leeftijd denk ik dat ik alles kan schilderen. Wanneer de tijd het toelaat en de bloemen talrijk zijn, schilder ik bloemen. Als het te warm is, blijf ik binnen en schilder ik portretten” ^[12].

Deze nieuw verworven vrijheid, dit vermogen om het onverwachte binnen het schilderproces te laten ontstaan, getuigt van wijsheid die door de jaren heen is verworven. He Duoling lijkt de les van de traditionele Chinese schilderkunst te hebben begrepen, waar de spontaniteit van de penseelstreek zwaarder weegt dan formele perfectie. Zoals François Cheng schrijft over de Chinese geleerden-schilderkunst: “De schilder stelt niet voor, hij presenteert; hij reproduceert niet, hij produceert” ^[13]. In zijn recente werken streeft He Duoling er niet langer naar om de realiteit methodisch te vertegenwoordigen, maar om een schilderlijk evenement te produceren dat een geleefde ervaring samenvat.

Deze stilistische evolutie is geen verloochening van zijn vroege werken, maar een logische voortzetting ervan. De hyperrealistische precisie van zijn schilderijen uit de jaren 1980 en de expressieve vrijheid van zijn recente werken vloeien voort uit dezelfde zoektocht: zichtbaar maken wat in onze ervaring van de wereld gewoonlijk aan het oog ontsnapt. Zoals hij zelf zegt: “Ik probeer geen concrete gebeurtenissen vast te leggen, maar eerder te poëtiseren wat ik zag en meemaakte, het te hercombineren en uit te drukken in een poëtische taal” ^[14].

Deze poëtisering van het reële, deze transfiguratie van het dagelijkse door de artistieke blik, herinnert ons aan wat Octavio Paz schreef over de functie van poëzie: “Poëzie is niet de waarheid: het is de wederopstanding van aanwezigheid” ^[15]. De schilderijen van He Duoling realiseren precies deze wederopstanding van aanwezigheid, of het nu gaat om een jong meisje in een wei, Anna Akhmatova in een Russisch bos, of een eenvoudig veld met wilde kruiden.

Wat de uniciteit en grootsheid van He Duoling in het landschap van de hedendaagse Chinese kunst maakt, is zijn vasthoudende trouw aan de schilderkunst als medium en praktijk, in een context waarin nieuwe media de dood van de traditionele schilderkunst leken te beloven. Tegen de lokroep van conceptuele kunst en installaties hield hij vol dat schilderkunst nog steeds iets essentieels kon zeggen over onze conditie.

Zoals hij stelt: “De ezelschilderkunst zal blijven bestaan omdat er nog steeds mensen zijn die er behoefte aan hebben. Of het nu is om aan de muur thuis of in een museum te hangen, deze handmatige productie van de mens is uiterst waardevol. Het is een directe dialoog tussen de hersenen, de hand en de natuur, een directe expressie van de geest. Het is de meest directe die er is, dus ik denk dat het zal blijven bestaan en nooit echt zal verdwijnen” ^[16].

Dus, stelletje snobs, voordat je naar de volgende trendy videoinstallatie of de laatste disruptieve performance rent, neem de tijd om naar de schilderijen van He Duoling te kijken. Ze zullen je eraan herinneren dat schilderkunst, deze eeuwenoude kunst die sommigen zich haasten te begraven, ons nog steeds diep kan ontroeren en ons in de spiegel van het beeld iets van onze eigen menselijkheid kan tonen.

---

1. Zhu Zhu, “He Duoling: De privatisering van tijd”, tentoonstellingscatalogus “Herbe et Couleur”, Long Museum, Shanghai, 2021.
2. Jean-Paul Sartre, “Het Zijn en het Niets”, Gallimard, Parijs, 1943.
3. Octavio Paz, “De grammaticale aap”, Éditions d’art Albert Skira, Genève, 1972.
4. Octavio Paz, “De Boog en de Lier”, Gallimard, Parijs, 1965.
5. Wang Jie, “De eeuwige, verfijnde natuur van de vrouw”, Shanghai Daily, 7 mei 2021.
6. Edmund Husserl, “Leidende ideeën voor een fenomenologie”, Gallimard, Parijs, 1950.
7. Zhu Zhu, “Een blik één voor één, hoe ver kan men gaan? Interpretatie van de nieuwe werken van He Duoling”, Art China, 2009.
8. François Jullien, “Van de afstand tot het onhoorde”, Galilée, Parijs, 2019.
9. Maurice Merleau-Ponty, “Het Zichtbare en het Onzichtbare”, Gallimard, Parijs, 1964.
10. Robinson Jeffers, “De snavels van adelaars”, The Selected Poetry of Robinson Jeffers, Stanford University Press, 2001.
11. Interview met He Duoling door Zhang Zhaobei, Hi Art, mei 2021.
12. Wang Jie, “De eeuwige, verfijnde natuur van de vrouw”, Shanghai Daily, 7 mei 2021.
13. François Cheng, “Adem-Geest: Chinese theoretische teksten over schilderkunst”, Seuil, Parijs, 1989.
14. Yuan Sitao, “He Duoling: ik maak geen poëzie, maar schilder met poëzie”, Xinhua News, 20 mei 2021.
15. Octavio Paz, “De Boog en de Lier”, Gallimard, Parijs, 1965.
16. Yuan Sitao, “He Duoling: ik maak geen poëzie, maar schilder met poëzie”, Xinhua News, 20 mei 2021.