Luister goed naar me, stelletje snobs, laat me jullie vertellen over Henry Taylor, geboren in 1958, deze Amerikaanse schilder die met een verbluffende durf de grenzen tussen figuratieve kunst en sociale betrokkenheid overstijgt. Terwijl onze hedendaagse kunstwereld vaak gevangen zit in haar eigen conventies, duikt Taylor op en schudt onze zekerheden door elkaar met de kracht van een Miles Davis die zijn trompet had ingeruild voor penseel.
Het eerste wat opvalt in Taylors werk is deze bijzondere manier waarop hij de representatie van de mensheid in al haar complexiteit benadert. Zijn portretten zijn geen eenvoudige weergaven van gezichten, maar open ramen naar de ziel van het hedendaagse Amerika. Neem “The Times They Aint A Changing, Fast Enough!” (2017), dat monumentale werk dat de moord op Philando Castile door de politie vastlegt. Taylor volstaat er niet mee een tragisch incident te documenteren, hij dompelt ons onder in de ingewanden van een Amerikaanse samenleving die moeite heeft zichzelf onder ogen te zien. De compositie, met zijn strakke kader rond het interieur van de auto en die witte hand die een wapen vasthoudt en opdoemt als een dreigend spook, roept onvermijdelijk “La Liberté guidant le peuple” van Delacroix op, maar in een nachtmerrieachtige versie waarin de vrijheid zelf gegijzeld wordt.
Dit schilderij is een perfect voorbeeld van het eerste thema dat door Taylors oeuvre loopt: de Hegeliaanse dialectiek tussen meester en slaaf, herinterpreterend door de lens van de hedendaagse Afro-Amerikaanse ervaring. De spanning tussen onderdrukker en onderdrukte wordt niet slechts gesuggereerd, ze is verankerd in het vlees van het schilderij zelf. De energieke, bijna gewelddadige penseelstreken, de kleuren die lijken te bloeden op het doek, alles draagt bij aan het creëren van een werk dat zijn documentaire functie overstijgt om een ware klaagzang van protest te worden.
Wanneer Taylor zijn onderwerpen schildert, of het nu daklozen van Skid Row zijn of beroemdheden zoals de Obama’s, behandelt hij hen met dezelfde waardigheid en dezelfde schilderachtige urgentie. Zijn techniek, schijnbaar ruw en spontaan, verbergt een diepe verfijning die weerklank vindt in de geschriften van Friedrich Nietzsche over de eeuwige terugkeer. Net als de Duitse filosoof die herhaling zag als geen simpele herhaling, maar als een kans op transformatie, verandert Taylor elk portret in een daad van verzet tegen historische uitwissing. Deze benadering is vooral duidelijk in zijn series portretten van anonieme personen, waar elk onderwerp met dezelfde nauwgezette aandacht wordt behandeld als een historische figuur.
Neem bijvoorbeeld zijn behandeling van patiënten van het psychiatrisch ziekenhuis van Camarillo, waar hij tien jaar als verpleegkundige werkte. Deze portretten, gemaakt tussen 1984 en 1995, onthullen een diep begrip van de menselijke conditie dat veel verder gaat dan simpele klinische observatie. Taylor vangt niet alleen het fysieke uiterlijk van zijn onderwerpen, maar ook hun psychologische essentie, hun fundamentele menselijkheid. Deze benadering doet denken aan Michel Foucaults reflecties over de relatie tussen macht en kennis in institutionele context, maar Taylor voegt er een diep empathische dimensie aan toe die de theoretische analyse overstijgt.
In “Hammons meets a hyena on holiday” (2016) gaat Taylor deze reflectie nog verder. Door David Hammons, een legendarische figuur van de Afro-Amerikaanse hedendaagse kunst, voor de Grote Moskee van Djenné in Mali te plaatsen, met een grijnzende hyena aan zijn zijde, creëert hij een duizelingwekkende temporele en ruimtelijke botsing. Dit werk is niet alleen een eerbetoon aan Hammons en zijn beroemde performance waarbij hij sneeuwballen verkocht op een New Yorkse stoep. Het is een diepe meditatie over de aard van culturele identiteit zelf, dat weerklank vindt in de theorieën van filosoof Paul Ricoeur over narratieve identiteit.
Voor Ricoeur wordt onze identiteit opgebouwd via de verhalen die we over onszelf vertellen en die anderen over ons vertellen. Taylor lijkt zich perfect bewust van deze narratieve dimensie van identiteit. Zijn portretten zijn nooit simpele weergaven, maar complexe visuele verhalen die de persoonlijke en collectieve geschiedenis van zijn onderwerpen integreren. Deze benadering is vooral duidelijk in zijn portretten van kunstenaars en historische figuren, waar hij vaak gedurfde temporele juxtapositie creëert die onze lineaire geschiedenisbegrip bevraagt.
Het tweede thema dat uit Taylors werk naar voren komt, is zijn unieke benadering van temporaliteit in schilderkunst. Zijn doeken functioneren als visuele getuigenissen waarbij verschillende temporele lagen zich overlappen en in elkaar verweven. Neem “Cicely and Miles Visit the Obamas” (2017), waarin hij zich een onmogelijke ontmoeting voorstelt tussen Cicely Tyson, Miles Davis en het echtpaar Obama in het Witte Huis. Dit werk sluit direct aan bij Walter Benjamins reflecties over geschiedenis en zijn begrip van dialectisch beeld. Voor Benjamin hebben bepaalde beelden de kracht om historische continuïteit te laten exploderen door onverwachte verbindingen tussen verschillende tijdperken te creëren.
Taylor gebruikt deze kracht van het dialectisch beeld om temporele bruggen te bouwen die de lineaire chronologie overstijgen. In dit specifieke werk juxtaposteert hij niet alleen verschillende historische periodes, maar creëert hij een nieuwe ruimte-tijd waar verleden en heden dynamisch met elkaar in dialoog staan. De gelijktijdige aanwezigheid van deze iconische figuren uit verschillende generaties dwingt ons na te denken over het Afro-Amerikaanse culturele erfgoed en de overdracht ervan door de tijd heen.
Zijn eigen schildertechniek draagt ook bij aan deze temporele ontwrichting. De snelle en schijnbaar spontane penseelstreken, de levendige kleuren die lijken te trillen op het doek, de opzettelijk onvoltooide delen, dat alles creëert een visuele spanning die de toeschouwer voortdurend alert houdt. Het is alsof Taylor ons vertelt dat geschiedenis nooit echt af is, dat ze steeds opnieuw wordt herschreven voor onze ogen.
Deze benadering van tijdelijkheid manifesteert zich ook in zijn manier van omgaan met de picturale ruimte. Zijn composities zijn nooit statisch, maar altijd in beweging, waardoor ruimtelijke dynamieken ontstaan die de sociale en politieke spanningen van onze tijd weerspiegelen. In “Warning Shots Not Required” (2017), bijvoorbeeld, wordt de ruimte van het doek een krachtenveld waar verschillende historische en sociale spanningen met elkaar botsen.
Het gespierde lichaam van Stanley “Tookie” Williams, medeoprichter van de Crips, neemt de ruimte ambigu in beslag, zowel imposant als kwetsbaar. De monumentale letters van de titel, die lijken te zweven als dreigende geesten, creëren een visuele spanning die weerklinkt met het systemisch geweld dat ze aanklagen. Dit gebruik van ruimte als sociale metafoor brengt ons terug bij de theorieën van Henri Lefebvre over de sociale productie van ruimte.
Voor Lefebvre is ruimte geen neutrale container, maar een sociale productie die machtsrelaties weerspiegelt en beïnvloedt. Taylor lijkt zich volledig bewust van deze politieke dimensie van ruimte, die hij gebruikt als een instrument om de onderliggende machtsdynamieken van de Amerikaanse maatschappij te onthullen. Zijn ruimtelijke composities zijn nooit willekeurig, maar altijd geladen met sociale en politieke betekenissen.
Deze politieke bewustheid blijkt ook in zijn manier van omgaan met de materialiteit van de schilderkunst. De textuur van zijn doeken, de impasto’s, de druipende verf, de plaatsen waar het ruwe doek zichtbaar blijft, dragen allemaal bij aan het creëren van een schildertaal die de illusie van technische perfectie afwijst ten gunste van een diepere waarheid. Deze benadering doet denken aan de reflecties van Theodor Adorno over de relatie tussen vorm en inhoud in de moderne kunst.
Volgens Adorno is de artistieke vorm niet simpelweg een drager van inhoud, maar zelf ook drager van sociale betekenis. In het geval van Taylor wordt zijn ogenschijnlijk ruwe en directe schildertechniek een vorm van weerstand tegen academische conventies die historisch bepaalde stemmen en ervaringen van het artistieke canon hebben uitgesloten.
In zijn recentere werken onderzoekt Taylor deze formele exploratie nog verder door sculpturale elementen en installaties te integreren. Zijn “afro-bomen”, die boomachtige sculpturen met zwarte synthetische haren, slaan fascinerende bruggen tussen natuur en cultuur, tussen persoonlijke en collectieve geschiedenis. Deze werken sluiten aan bij de reflecties van Édouard Glissant over relatie en creolisatie, wat suggereert dat identiteit geen enkele wortel is, maar een rizoom dat zich in meerdere richtingen uitstrekt.
De manier waarop Taylor tekstuele elementen in zijn werken verweeft, is bijzonder interessant. De woorden die in zijn schilderijen voorkomen zijn geen simpele onderschriften of commentaren, maar volwaardige visuele elementen die bijdragen aan de constructie van betekenis. Dit gebruik van tekst doet denken aan de praktijken van conceptuele kunstenaars uit de jaren 1960 en 1970, maar Taylor voegt er een emotionele en politieke dimensie aan toe die de puur intellectuele benadering van het conceptualisme overstijgt.
In “The Times Thay Aint A Changing, Fast Enough!” wordt de titel zelf een schilderachtig element dat op een complexe manier met het beeld in dialoog gaat. De niet-conventionele spelling (“Thay” in plaats van “They”) is geen fout, maar een bewuste keuze die weerklank vindt in het Afro-Amerikaanse dialect, waardoor een citaat van Bob Dylan verandert in een snijdende commentaar op het aanhoudende systemische racisme in de Amerikaanse samenleving.
Wat Taylors werk zo krachtig maakt, is dat het een precair evenwicht bewaart tussen politieke betrokkenheid en formele verkenning. Hij offert nooit het een op voor het ander, maar creëert een unieke synthese die hem tot een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie maakt. Zijn schilderkunst is geen simpele kroniek van onze tijd, maar een gedurfde poging om de beeldtaal te heruitvinden en te spreken over de urgente kwesties van onze tijd.
De invloed van Taylor op het hedendaagse kunstscène is al aanzienlijk. Zijn manier waarop hij het portret behandelt als een dialoogruimte tussen het individuele en het collectieve, het persoonlijke en het politieke, heeft nieuwe wegen geopend voor een jongere generatie kunstenaars. Zijn werk toont aan dat het mogelijk is om politiek geëngageerde kunst te maken zonder de formele en conceptuele complexiteit op te offeren.
Terwijl we zijn volledige oeuvre overzien, wordt het duidelijk dat Taylor veel meer heeft gecreëerd dan slechts een verzameling kunstwerken. Hij heeft een nieuwe visuele grammatica ontwikkeld om te spreken over de menselijke ervaring in al haar complexiteit. Zijn schilderijen zijn verzetshandelingen tegen collectief geheugenverlies, krachtige bevestigingen van menselijke waardigheid in het aangezicht van tegenspoed, en diepgaande verkenningen van wat het betekent mens te zijn in een steeds meer ontmenselijkende wereld.
Henry Taylors kunst herinnert ons eraan dat schilderkunst, verre van een verouderd medium te zijn, nog steeds een krachtig instrument is om onze hedendaagse realiteit te verkennen en begrijpen. In een wereld verzadigd met vluchtige digitale beelden, dwingen zijn doeken ons stil te staan, echt te kijken en ons te confronteren met ongemakkelijke maar noodzakelijke waarheden. Zijn oeuvre is een bewijs van de capaciteit van kunst om sociale en culturele barrières te overstijgen en iets diep universeels te raken in de menselijke ervaring.
Door zijn indringende portretten, gedurfde composities en onwankelbare sociale betrokkenheid laat Taylor ons zien dat kunst zowel politiek geëngageerd als esthetisch vernieuwend kan zijn, persoonlijk intiem en sociaal relevant. Zijn werk zal voortleven als een van de meest uitgesproken getuigenissen van onze tijd, een constante herinnering dat kunst nog steeds de kracht heeft om onze manier van zien van de wereld en onszelf te veranderen.
