Luister goed naar me, stelletje snobs: Herbert Brandl is geen schilder die je begrijpt door laks door tentoonstellingscatalogi te bladeren tussen twee glazen champagne door. Deze in Graz in 1959 geboren en afgelopen zomer voortijdig overleden Oostenrijker dwingt een directe, zelfs brute confrontatie met het schildermateriaal en diens oneindige betekenismogelijkheden af. Zijn monumentale doeken, die voortdurend schommelen tussen abstractie en figuratie, ontplooien een visuele taal die categorisch weigert gemakzucht in hedendaagse decoratieve kunst te accepteren.
Brandl behoort tot die generatie Oostenrijkse kunstenaars die in de jaren 1980 de grote Weense schildertraditie opnieuw oppakten, terwijl ze zich bevrijdden van modernistische dogma’s. Opgegroeid aan de Universiteit voor Toegepaste Kunst in Wenen onder begeleiding van Herbert Tasquil en Peter Weibel, ontwikkelt hij vanaf zijn begin een unieke benadering van de schilderkunst, waarbij hij weigert die als louter expressief medium te beschouwen en het ziet als een territorium voor conceptuele exploratie. Zijn vroege deelname aan grote internationale manifestaties, zoals de Biennale van Parijs in 1985, Documenta IX in 1992 en de vertegenwoordiging van Oostenrijk in Venetië in 2007, getuigt van een onmiddellijke erkenning van de relevantie van zijn benadering.
De architectuur van emotie
De eerste sleutel tot het begrijpen van Brandls werk ligt in zijn complexe relatie tot de architecturale en decoratieve erfenis van de Weense Secessie. Zoals Pier Luigi Tazzi terecht opmerkte, “houden zijn recente werken nog verband met de Secessie” en worden ze gekenmerkt door “de voorrang die gegeven wordt aan de oppervlakken van de schilderijen” [1]. Deze afstamming is niet anekdotisch: ze onthult een opvatting van schilderkunst als ruimtelijke constructie, als gebouw van sensaties in plaats van louter een inschrijvingsoppervlak.
De laat-19e-eeuwse Weense architectuur, belichaamd door Otto Wagner en zijn discipelen, probeerde functionaliteit en ornamentale schoonheid te verzoenen. Brandl maakt een vergelijkbare transpositie in het schilderkundige domein: zijn meest abstracte composities behouden een functionele dimensie, namelijk die van het genereren van bewoonbare emotionele ruimtes. Zijn bergen van de Grossglockner of zijn Himalayaanse landschappen zijn nooit louter representaties; ze vormen kleur- en gebaararchitecturen, mentale ruimtes die de toeschouwer fysiek kan betreden.
Deze architecturale dimensie manifesteert zich vooral in zijn opvatting van de serie. Brandl schildert nooit een geïsoleerd doek maar bouwt coherente ensembles, volledige visuele “habitats”. Zijn monotype-cycli uit de jaren 2020, gepresenteerd in de tentoonstelling “24/7” in Graz, functioneren als onderdelen van hetzelfde conceptuele bouwwerk. Elk werk voert een dialoog met de andere, wat een totale omgeving creëert die de ambitie van een architect als Wagner toegepast op het veld van pure schilderkunst oproept.
Kleur bij Brandl werkt volgens dezelfde principes als het ornament bij de meesters van de Secessie: ze structureert de ruimte evenals ze deze kleedt. Zijn kristalheldere blauwtinten of zijn vurige roodtinten kleuren niet slechts het oppervlak; ze organiseren de perceptie, hierarchiseren de vlakken, creëren visuele ritmes vergelijkbaar met de ritmische modulaties van een gevel van Wagner. Deze benadering onthult een diepgaand begrip van ruimte als een zintuiglijke totaliteit, rechtstreeks geërfd uit de Weense traditie van het einde van de eeuw.
De kunstenaar verlengt ook de vraagstelling van de secessie over de relatie tussen kunst en industrie. Zijn gemengde technieken, die fotografie en traditionele schilderkunst integreren, bevragen de grenzen tussen ambachtelijke productie en gemachineerde reproductie. Zoals de architecten rond 1900 de nieuwe industriële materialen in hun creaties inpasten, integreert Brandl digitale beelden en hedendaagse reproductietechnieken in zijn schilderpraktijk. Deze synthese onthult een authentieke moderniteit, vrij van elke esthetische puurheid.
De poëtiek van het proces
De tweede fundamentele dimensie van Brandls werk betreft zijn relatie tot poëzie, niet als literair genre, maar als specifieke wijze van het benaderen van de realiteit. De kunstenaar ontwikkelt wat men een “poëtiek van het proces” kan noemen, waarbij de handeling van het schilderen belangrijker is dan het eindresultaat. Deze benadering verbindt hem met de meest geavanceerde onderzoeken binnen de hedendaagse poëzie, vooral in haar performatieve dimensie en haar afwijzing van mimetische representatie.
Brandl bevestigt expliciet deze prioriteit aan het proces: “Ik hoef de berg niet gezien te hebben om haar te schilderen; ik hoef niet ter plaatse geweest te zijn om de lucht te voelen of het licht te zien. Dat alles gebeurt in het schilderij, de sfeer, het licht, het is een innerlijk proces. Ik schilder mijn schilderijen vanuit beweging, de penseelstreek, de grootte van de penseel, de verf” [2]. Deze verklaring toont een opvatting van het schilderproces als een autonome generatie van betekenis, onafhankelijk van elke directe externe referentie.
Deze autonomie van het creatieve proces roept het werk op van hedendaagse experimentele dichters die onderzoeken naar de materialiteit van de taal zelf. Net als zij onderzoekt Brandl de expressieve mogelijkheden inherent aan zijn medium, onthullend betekenissen die ontstaan uit de directe confrontatie met het picturale materiaal. Zijn penseelbewegingen functioneren als “woorden” in een autonome plastische woordenschat, creërend betekeniseffecten die elke initiële representatieve intentie overstijgen.
De kunstenaar ontwikkelt ook een specifieke temporaliteit, vergelijkbaar met poëtische tijd. Zijn werken vertellen geen lineair verhaal, maar ontvouwen een intensieve duur, geconcentreerd in het moment van de schilderige handeling. Elke penseelstreek draagt een volledige temporaliteit in zich, een “uitgebreid heden” dat zich onttrekt aan de traditionele narratieve chronologie. Deze opvatting van creatieve tijd brengt Brandl dichter bij poëtische onderzoeken naar het ogenblik en de epifanie, die plotselinge openbaring van betekenis die opkomt uit de directe confrontatie met taal.
De metaforische dimensie van zijn werk werkt volgens dezelfde principes als de moderne poëtische metafoor. Zijn gehouwen of geschilderde “hyena’s” representeren geen echte dieren maar functioneren als metaforische condensaties, “dialektische beelden” die hedendaagse existentiele spanningen kristalliseren. Deze hybride wezens, een mengeling van primitieve woestheid en technische verfijning, roepen de ambivalentie op van onze relatie tot natuur en beschaving.
De tentoonstelling “TOMORROW” in het Kunsthaus Graz onthulde vooral deze poëtische dimensie van het werk. De titel zelf functioneert als een vers, die een ruimte van semantische onbepaaldheid opent die de werken komen bewonen zonder deze ooit te verzadigen. Brandl omschrijft zichzelf als een “gepassioneerde pessimist”, een formule die de dialectische spanning kenmerkt die typerend is voor de moderne poëzie tussen kritische helderheid en creatieve impuls.
De esthetiek van urgentie
Het werk van Brandl ontwikkelt wat men een “esthetiek van urgentie” zou kunnen noemen, die vooral blijkt uit zijn complexe relatie tot de kunstmarkt. Gevraagd naar zijn verhouding tot de artistieke economie, verklaarde de kunstenaar zich “vijand van de economie” [3], waarbij hij de logica van permanente groei weigerde die hij als onverenigbaar beschouwde met de specifieke temporaliteit van de creatie. Deze positie toont een scherp bewustzijn van de spanningen tussen artistieke waarde en marktwaarde, een spanning die direct zijn creatieve praktijk voedt.
Deze urgentie manifesteert zich allereerst in zijn techniek. Brandl geeft de voorkeur aan de spontaniteit van het gebaar, waarbij hij correcties en fouten verwerpt die vaak kenmerkend zijn voor academisch schilderen. Zijn doeken behouden het ruwe spoor van hun ontwikkeling, wat een creatief proces onthult dat gericht is op directe expressiviteit. Deze “zen”-benadering, volgens zijn eigen woorden, is gericht op het vastleggen van de pure energie van de scheppende handeling voordat de reflectie deze verzwakt.
Urgentie kenmerkt ook zijn relatie tot de hedendaagse wereld. Zijn “post-apocalyptische” landschappen behoren niet tot de sciencefiction, maar getuigen van een scherpe ecologische helderheid. Brandl verklaart te lijden onder de milieudestructie: “Wat mij altijd bezighoudt, is de absurde relatie tot de omgeving in een volledig geïndustrialiseerde en gecommercialiseerde wereld” [4]. Dit lijden voedt direct zijn plastische verbeelding, waarbij visies ontstaan die schommelen tussen pure schoonheid en aangekondigde rampspoed.
De kunstenaar ontwikkelt een iconografie van overleving die zich door zijn gehele oeuvre slingert. Zijn gebeeldhouwde hyena’s, zijn bergkristallen, zijn troosteloze landschappen vormen allemaal “getuigen” van een wereld in versnelde verandering. Deze iconografie vervalt nooit in gemakkelijk catastrofisme maar houdt een dialectische spanning tussen vernietiging en regeneratie, dood en wedergeboorte in stand. De gloedvolle kleuren die zijn donkerste composities doorkruisen, getuigen van een onuitroeibare vitaliteit, een scheppende kracht die weerstand biedt aan de algemene entropie.
De sculpturale dimensie van zijn werk onthult deze esthetiek van urgentie bijzonder duidelijk. Zijn hybride wezens ontstaan uit een permanent metamorfoseproces: de Indonesische kat die wordt gebruikt om de verf af te schrapen, verandert geleidelijk in een mythisch wezen en vervolgens in duurzaam brons. Deze alchemie toont een opvatting van kunst als een proces van symbolisch overleven, waarbij ruwe materie wordt omgevormd tot een betekenisvolle vorm die de tijd kan weerstaan.
De erfenis van een meester
Herbert Brandl laat een aanzienlijk oeuvre achter dat de mogelijkheden van de hedendaagse schilderkunst herdefinieert. Zijn lesgeven aan de Akademie van Düsseldorf van 2004 tot 2019 heeft een hele generatie kunstenaars gevormd die zijn onderzoek naar de autonomie van het picturale gebaar voortzetten. Zijn voortijdige overlijden in juli 2025 onderbrak abrupt een creatieve loopbaan die nog volop in ontwikkeling was, zoals te zien was aan zijn laatste tentoonstellingen in Wenen en Graz.
De kunstenaar is erin geslaagd de uitdaging aan te gaan om de schildertraditie te verzoenen met hedendaagse experimentatie zonder ooit toe te geven aan de makkelijkheden van pastiche of gratuit provocatie. Zijn werken behouden die “bezorgde onzekerheid” die Otto Wagner al identificeerde bij de kunstenaars van de Secessie, geconfronteerd met de versnelde modernisering van hun tijd. Brandl actualiseert deze eeuwwisseling-angst in de context van de hedendaagse globalisering, en creëert beelden die onze collectieve angsten kristalliseren terwijl ze ruimtes voor pure schoonheid openen.
Zijn benadering van kleur als “verhoging van de levenskwaliteit” onthult een humanistische opvatting van kunst die esthetische conflicten van deze tijd ver overstijgt. Brandl toont aan dat schilderkunst een unieke capaciteit behoudt om betekenis en emotie te genereren in een wereld die verzadigd is met digitale beelden. Zijn doeken functioneren als “reservoirs” van zintuiglijke intensiteit, plaatsen van verzet tegen de algemene versnelling van de hedendaagse wereld.
Het werk van Brandl geldt als een van de meest geslaagde pogingen van onze tijd om de fundamenten van de schilderkunst te herdenken. Door de steriele keuze tussen pure abstractie en narratieve figuratie te weigeren, opent de kunstenaar een middenweg die de onuitputtelijke mogelijkheden van het schildermedium onthult. Zijn creaties getuigen van een onwankelbaar geloof in de capaciteit van kunst om onze relatie tot de wereld te transformeren, niet door vooraf vastgestelde theses te illustreren, maar door het rechtstreeks genereren van ongekende zintuiglijke ervaringen.
De erfenis van Herbert Brandl ligt in deze meesterlijke demonstratie dat schilderkunst een oneindig onderzoeksgebied blijft, in staat om kennisvormen te genereren die ontoegankelijk zijn voor andere expressievormen. Zijn oeuvre vormt een vurige pleitbezorging voor de autonomie van kunst en zijn vermogen om verborgen dimensies van de realiteit te onthullen. In een wereld die geobsedeerd is door efficiëntie en onmiddellijke winstgevendheid, herinnert Brandl eraan dat sommige waarheden zich alleen onthullen door contemplatieve traagheid en aandacht voor de subtilste nuances van zintuiglijke waarneming.
- Pier Luigi Tazzi, “Herbert Brandl”, Artforum, recensie verschenen ter gelegenheid van de tentoonstelling in Galerie Krinzinger, Wenen, 1990.
- Herbert Brandl, citaat van de website van Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wenen.
- Herbert Brandl, interview met Sandra Baierl, “Herbert Brandl, der Wirtschaftsfeind”, Kurier, 5 december 2013.
- Herbert Brandl, interview met Susanne Rakowitz, “Es war wie eine Lähmung über allem”, Kleine Zeitung, 2021.
