Luister goed naar me, stelletje snobs, Azim F. Becker verrast ons, slaat ons met zijn hyperrealistische siliconen ledematen die uit geknoopte stoffen tevoorschijn komen, en laat ons verward, gedesoriënteerd en verrukkelijk perplex achter. Deze Duitse kunstenaar, geboren in 1991 in Osnabrück, een van de drie winnaars van de prestigieuze Luxembourg Art Prize in 2024, creëert wat hij “hypersurrealisme” noemt, een term die klinkt als een ziekte die je oploopt nadat je zaterdagavond de muren van een galerie in de Parijse Marais hebt gelikt.
Zijn werk overstijgt de conventionele taal om een viscerale waarheid te belichamen: Hier is een kunstenaar die heeft begrepen dat we leven in een wereld waarin de realiteit zelf vreemd voor ons is geworden! Zijn sculpturen zijn als die gesprekken die je om één uur ‘s nachts met onbekenden in een bar hebt, die op dat moment diepgaand lijken maar waar je je de volgende ochtend slechts vaag iets van herinnert, behalve dat Becker ze in siliconen heeft bevroren zodat we ze nuchter kunnen aanschouwen.
Zijn werk “Muckelig (Cozy)” toont twee handen die uit een strakgeknoopte fleece tevoorschijn komen, alsof iemand vastzit in een te kleine trui of zich er misschien vrijwillig in nestelt. Het is het verschil tussen een knusse gevangenis en een comfortabele schuilplaats, en die ambiguïteit is precies wat zijn werk zo fascinerend maakt. Deze hyperrealistische ledematen lijken te zeggen: “Hé, kijk naar mij, ik ben echt!” terwijl hun surrealistische context fluistert: “Maar misschien ben ik dat niet.”
Beckers benadering doet vreemd genoeg denken aan de theaterconcepten van het absurde van Eugène Ionesco, die schreef: “Het absurde bestaat niet zonder een onvernietigbare hoop, zonder een voortdurende veroordeling” [1]. Deze spanning tussen hoop en wanhoop, tussen vasthouden en loslaten, is voelbaar in “Sprout’n Prop”, waar een hand een opgeheven vuist ondersteunt. In een wereld waar gebaren vaak worden teruggebracht tot symbolen, wordt een vuist onvermijdelijk politiek; Becker nodigt ons uit onze automatische associaties te heroverwegen.
Ionesco zelf zou deze manier waarop Becker het gefragmenteerde lichaam gebruikt om het onuitsprekelijke te communiceren, gewaardeerd hebben. In “De kale zangster” toonde Ionesco hoe taal een gevangenis kan worden, een reeks lege formules. Evenzo gebruikt Becker hyperrealistische lichaamsfragmenten om te laten zien hoe onze perceptie van het menselijk lichaam gecodeerd is geraakt, beladen met vooraf bepaalde betekenissen die we opleggen voordat we echt kijken. Wanneer we een opgeheven donkere vuist zien, maakt onze door sociale media overstuurde hersenen onmiddellijk de link met hedendaagse sociale bewegingen, waarbij andere mogelijke interpretaties worden verdrongen.
Beckers artistieke benadering wordt bijzonder relevant wanneer hij de vraag stelt: “In hoeverre beïnvloeden huidkleuren onze manier van denken en associëren?” Deze vraag resoneert diep in ons tijdperk dat geobsedeerd is door identiteit, waar kunst vaak wordt gereduceerd tot de veronderstelde politieke waarde in plaats van esthetische of emotionele waarde. Becker, als kunstenaar die zich identificeert met donkere huid, vraagt zich af of hij kan creëren zonder dat zijn werk automatisch wordt gelezen als een politiek commentaar enkel vanwege zijn identiteit. Het is een vraag die weinig kunstenaars zo direct durven te formuleren.
De Roemeense filosoof Emil Cioran zou zeker een echo hebben gevonden in deze opzettelijke ambiguïteit van Becker. Cioran, deze meester van het helder pessimisme, schreef: “Men woont niet in een land, men woont in een taal. Een vaderland is dat en niets anders” [2]. Evenzo woont Becker niet het gedefinieerde gebied van toegewezen identiteit, maar de visuele taal die hij heeft gecreëerd, dat hypersurrealisme waar gefragmenteerde lichamen een universeel dialect van menselijke emoties spreken.
De gedachte van Cioran over de absurditeit van de menselijke conditie vindt een perfecte illustratie in “Foot in a cordpantsknot”, waar een voet uit een geknoopte broek komt. Dit beeld roept immobiliteit op, belemmering, maar ook misschien een vreemde vorm van comfort in beperking, precies zoals Cioran een vorm van bevrijding vond in zijn radicale pessimisme. De filosoof stelde dat “Alles wat bestaat mij pijn doet en alles wat niet bestaat ook” [3]. Dit dubbele lijden, dat van wat is en dat van wat zou kunnen zijn, wordt prachtig gevangen in de werken van Becker, waar het echte (deze siliconen ledematen met verbazingwekkend realisme) samen bestaat met het onmogelijke (hun surrealistische arrangement).
De fascinatie van Cioran voor het paradoxale vindt een parallel in de aanpak van Becker: “Het bewustzijn is veel meer dan het stekel van het onbekende, het is de zetel van het mysterie van helderheid” [4]. Deze paradoxale helderheid staat centraal in het werk van Becker, die hyperrealisme gebruikt om ons aan onze perceptie van de realiteit te laten twijfelen. Zijn sculpturen zijn tegelijkertijd vertrouwd en vreemd, intiem en vervreemdend.
De artiest zegt ons: “Ik confronteer de toeschouwers niet met de realiteit; zij confronteren zichzelf ermee wanneer ze proberen mijn surrealistische sculpturen in hun eigen realiteit en heden te vertalen”. Deze uitspraak zou zeker in de smaak zijn gevallen bij Cioran, die beschouwde dat onze relatie tot de wereld altijd wordt gemedieerd door onze illusies en subjectieve interpretaties. Voor de filosoof zoals voor de artiest is het in die ruimte tussen wat we zien en wat we geloven te zien dat de waarheid ligt.
De knopen zijn overal aanwezig in het werk van Becker, geknoopte textiel, verwarde ledematen, en zij functioneren als een visuele metafoor voor de tegenstellingen van het bestaan die Cioran in zijn geschriften onderzocht. Deze knopen vertegenwoordigen onze pogingen om zin te geven aan het leven, om verbindingen te creëren in een gefragmenteerde wereld. Soms bieden deze verbindingen ons troost (zoals in “Muckelig”), soms gevangen ze ons (zoals in “Foot in a cordpantsknot”).
Wat Becker onderscheidt van veel hedendaagse kunstenaars, is zijn weigering ons een kant-en-klare interpretatie van zijn werk te bieden. Hij legt geen vaste betekenis op aan zijn werken, in plaats daarvan laat hij ze open voor veranderende interpretaties afhankelijk van tijdsgebonden en persoonlijke contexten. Deze aanpak doet denken aan Ciorans afkeer van gesloten filosofische systemen en zijn voorkeur voor fragmenten en aforismen die ruimte laten voor ambiguïteit en tegenstrijdigheid.
De sculpturen van Becker bevragen ook onze relatie tot tijd. Zoals hij uitlegt, ontstaan zijn werken “met een directe verwijzing naar het heden, maar zijn ze tegelijkertijd tijdloos en niet gebonden aan de actuele realiteit”. Deze spanning tussen het onmiddellijke en het eeuwige stond ook centraal in de zorgen van Cioran, die schreef: “Tijd is een mysterie dat ons uitdaagt door zijn aanwezigheid en afwezigheid” [5]. De lichaamsfragmenten van Becker lijken te hangen in een tijdszone ertussenin, zowel verankerd in het moment van hun creatie als open voor een oneindigheid aan toekomstige interpretaties.
De theatraliteit van Beckers werk verdient ook benadrukt te worden. Zijn sculpturen zijn als acteurs bevroren in het midden van een voorstelling waarvan we noch het begin noch het einde kennen. Ionesco stelde, in zijn verdediging van het absurdisme in het theater, dat “Het komische, zijnde de intuïtie van het absurde, mij hopelozer lijkt dan het tragische” [6]. Deze fusie van het komische en het tragische is voelbaar in Beckers werken, die schommelen tussen zwarte humor (de leden die op incongruente wijze uit gewone stoffen steken) en het diep verontrustende (de verontrustende realisme van deze menselijke fragmenten).
De materialiteit van Beckers werken, het contrast tussen de soepelheid van textiel en het in silicone nagebootste vlees, creëert een tactische dissonantie die de conceptuele boodschap versterkt. Onze lichamen zijn zowel ons harnas als onze gevangenis, ons middel van expressie en onze beperking. Zoals Ionesco schreef: “We zijn afgescheiden van onszelf en van de zichtbare wereld door de fantasieën van onze gedachten” [7]. Beckers sculpturen materialiseren deze scheiding, die ledematen die lijken te willen ontsnappen uit hun textiele omslag, zoals ons bewustzijn probeert los te komen van de beperkingen van het lichaam.
De anonimiteit van de lichamen in Beckers werk, gereduceerd tot ledematen zonder gezicht, zonder duidelijke identiteit, doet denken aan Ionesco’s visie op de dehumanisatie van het individu in de moderne samenleving. In “Rhinoceros” toonde Ionesco hoe individualiteit gewist kan worden door sociale conformiteit. Evenzo reduceert Becker zijn onderwerpen tot anonieme fragmenten terwijl hij paradoxaal onze neiging bevraagt om deze fragmenten onmiddellijk te categoriseren op basis van huidskleur of andere identiteitskenmerken.
De kwestie van perceptie, centraal in Beckers werk, sluit aan bij Ionesco’s bezorgdheden over menselijke communicatie. De dramaturg onderzocht hoe taal, die ons zou moeten verbinden, een obstakel kan worden voor ware begrip. Becker doet hetzelfde met de visuele taal van het lichaam: die gebaren en houdingen die we intuïtief menen te begrijpen maar eigenlijk beladen zijn met onze eigen projecties en vooroordelen.
Wat bijzonder opmerkelijk is aan Becker, is zijn vermogen om werken te creëren die zowel politiek geladen als politiek ambigu zijn. In een hedendaags artistiek landschap dat vaak wordt gedomineerd door didactiek, waar kunst een duidelijke en deugdzame “boodschap” moet hebben, geeft Becker er de voorkeur aan vragen te stellen in plaats van antwoorden op te leggen. Zoals Cioran schreef: “Men kan alleen kandidaat zijn voor zijn eigen ondergang. Elke andere kandidatuur is bedrog” [8]. Becker verwerpt de bedriegerij van de kunstenaar als moreel of politiek gids, en confronteert ons liever met onze eigen tegenstrijdigheden.
In deze verkenning van het werk van Azim F. Becker kan ik niet anders dan denken dat zijn werk precies is waar hedendaagse kunst wanhopig behoefte aan heeft: minder preken, meer vragen; minder zekerheden, meer vruchtbare ambiguïteiten. In een artistieke wereld verzadigd met simplistische boodschappen en uitwisselbare esthetieken, biedt Becker ons visuele raadsels die weerstand bieden aan snelle consumptie en gemakkelijke vertering.
Zijn hypersurrealisme is niet slechts een visuele stijl, het is een filosofische houding: de erkenning dat de realiteit zelf zo vreemd is geworden dat alleen het surrealisme haar adequaat kan benaderen. Zoals hij zelf zegt: “In tijden waarin de realiteit vreemd wordt, is het surreëel het dichtst bij de realiteit”. Deze zin zou net zo goed van Cioran of Ionesco kunnen zijn, die ontdekkingsreizigers van het absurde die begrepen dat soms de meest directe weg naar de waarheid via de omweg van het vreemde leidt.
Dus de volgende keer dat u geconfronteerd wordt met een hand of voet van siliconen die uit een knoop van stof steekt, vraag u dan niet alleen af wat de kunstenaar bedoelde, maar ook wat deze afbeelding onthult over uw eigen aannames en mentale associaties. Juist daar, in die ruimte van persoonlijke reflectie, ligt de ware kracht van de kunst van Azim F. Becker. En het is door deze capaciteit om ons te doen wankelen op de fundamenten van onze automatische waarnemingen, om ons te destabiliseren in ons interpretatief comfort, dat zijn werk zich opstelt als een van de meest unieke en noodzakelijke stemmen op het hedendaagse kunstpodium.
- Ionesco, Eugène, Notities en tegen-notities, Gallimard, 1966.
- Cioran, Emil, Bekentenissen en vloeken, Gallimard, 1987.
- Cioran, Emil, De slechte demiurg, Gallimard, 1969.
- Cioran, Emil, De verleiding om te bestaan, Gallimard, 1956.
- Cioran, Emil, Syllogismen van de bitterheid, Gallimard, 1952.
- Ionesco, Eugène, Notities en tegen-notities, Gallimard, 1966.
- Ionesco, Eugène, Dagboek in stukken, Mercure de France, 1967.
- Cioran, Emil, Het ongemak om geboren te zijn, Gallimard, 1973.
