Luister goed naar me, stelletje snobs: terwijl jullie je wentelen in de laatste extravagantieën van de westerse kunstmarkt, weeft een man in Tamale, in het noorden van Ghana, een poëtiek van de ruïne die jullie comfortabele zekerheden omver werpt. Ibrahim Mahama speelt niet het spel dat jullie van hem verwachten. Hij weigert de codes, draait de verwachtingen om, en bouwt letterlijk een kunstwerk dat de fundamenten van onze materiële en verhalende structuren bevraagt. Deze kunstenaar, geboren in 1987, beperkt zich niet tot het creëren van monumentale installaties: hij herschrijft de regels van architectuur en literatuur in een taal gemaakt van versleten juten zakken, verlaten wagons en vervallen ziekenhuisbedden.
Laten we het over architectuur hebben, aangezien Mahama deze met een durf aanvalt die menige hedendaagse bouwmeester rood zou doen kleuren. Waar anderen zich beperken tot het draperen van stoffen over gevels om er mooi uit te zien, investeert hij de structuren met een conceptueel geweld dat onze ruimtelijke opvattingen doet wankelen. Zijn architecturale interventies zijn geen simpele esthetische gebaren. Ze belichamen een materiële kritiek op het kolonialisme en zijn falende infrastructuren. Wanneer hij het Barbican in Londen bekleedt met Purple Hibiscus, deze massieve installatie van tweeduizend vierkante meter stof, decoreert hij geen gebouw: hij wurgt het symbolisch onder het gewicht van de postkoloniale geschiedenis [1]. De handeling is brutaal, bijna verstikkend, net als de koloniale erfenissen die hij aanklaagt.
Maar architectuur bij Mahama is nooit alleen maar metaforisch. Het wordt het terrein van concrete sociale experimentatie. Met het Savannah Centre for Contemporary Art dat hij in 2019 oprichtte, gevolgd door Red Clay Studio en Nkrumah Volini, bouwt hij ruimtes die de westerse conventies van culturele instituten tarten. Deze gebouwen, gemaakt van lokaal gestookte kleibakken, proberen niet de gekoelde musea van Europa na te bootsen. Mahama stelt dat kunst in relatie tot lokale omstandigheden moet denken, en dat kwaliteit niet inferieur is alleen omdat het zich aanpast aan de energie- en klimaatbeperkingen van Ghana. Deze pragmatische maar radicale architectuurbenadering keert de impliciete hiërarchie tussen Noord en Zuid om. Zijn structuren zijn geen arme substituten voor westerse instituten: het zijn alternatieve modellen die de relevantie van de standaarden die wij als universeel beschouwen ter discussie stellen.
Architectuur bij Mahama wordt ook een daad van gematerialiseerd geheugen. Wanneer hij koloniale treinwagons transformeert tot klaslokalen en opnamestudio’s, beoefent hij een vorm van temporele chirurgie. Deze infrastructuren, ooit instrumenten van Britse koloniale exploitatie, worden pedagogische ruimtes voor lokale gemeenschappen. Het weggerukte leer van de wagondelen, gemarkeerd door ontbinding en tijd, onthult wonden die het materiaal zelf van het kunstwerk worden. Zoals hij zelf zegt, lijkt dit leer op een geschonden huid, met alle littekens van een gezondheidszorgsysteem in crisis. Deze architecturale transformatie sublimeert niets: ze legt bloot, ontleedt en onthult de trauma’s die in het materiaal zelf ingeschreven zijn.
Maar misschien ontplooit Mahama zijn meest geduchte subtiliteit in zijn benadering van literatuur. Niet omdat hij schrijft, hoewel hij essays en theoretische reflecties produceert, maar omdat hij zijn werk beschouwt als een verweven tekst, een materiële vertelling die in dialoog staat met de grote stemmen van de Afrikaanse literatuur. Wanneer hij een tentoonstelling Purple Hibiscus noemt naar de roman van Chimamanda Ngozi Adichie [1], maakt hij niet simpelweg een culturele knipoog. Hij legt een structurele parallel tussen het schrijven van Adichie en zijn eigen praktijk. De roman van Adichie, gepubliceerd in 2003, vertelt het verhaal van Kambili, een tiener die leeft onder het tirannieke gezag van een vader die zowel publieke filantroop als gewelddadige vader thuis is. De paarse hibiscus in de tuin van tante Ifeoma symboliseert vrijheid en verzet tegen familiale en religieuze onderdrukking.
Mahama begrijpt dat deze zeldzame bloem precies dezelfde symbolische lading draagt als zijn eigen gerecupereerde materialen. Zijn jutzakken, gestempeld met “Product of Ghana”, zijn gereisd vanuit Zuidoost-Azië om de Ghanese cacao te vervoeren, de grootste exportgrondstof van het land begin twintigste eeuw. Deze zakken, net als de paarse hibiscus van Adichie, belichamen een vorm van subtiel verzet, een schoonheid die de onderdrukkende structuren tart. Ze dragen de sporen van dwangarbeid, opgelegde migratie, systematische uitbuiting. Door ze samen te brengen met lokale medewerkers om monumentale patchworks te creëren, beoefent Mahama een vorm van collectief schrijven, een vertelling gestikt draad na draad.
Net zoals Adichie het Igbo gebruikt in haar Engels om een hybride taal te creëren die de koloniale hegemonie weigert, mengt Mahama koloniale materialen (de geïmporteerde zakken, de Britse rails) met lokale technieken (handmatig weven, kleibouw). Deze materiële narratieve strategie creëert een formeel vocabulaire dat meerdere talen tegelijk spreekt. Het werk wordt polyfoon, weigert de zuiverheid van stijl die de westerse kunstwereld het wil opleggen. Hij verwijst ook naar Chinua Achebe door sommige werken te noemen naar titels van de Nigeriaanse romanschrijver, waardoor hij een intertekstueel netwerk schept dat zijn werk verankert in het Afrikaanse literaire erfgoed [2].
Deze literaire dimensie beperkt zich niet tot geleende titels. Mahama beoefent wat men een “materiële lezing” van geschiedenis zou kunnen noemen. Zijn werken functioneren als niet-lineaire verhalen waarbij elk object een narratieve laag bevat. De gerecupereerde schoolbanken, schoenpoetsdozen, visrokerijnetten: al deze elementen vormen een narratief vocabulaire dat verhalen vertelt over werk, migratie, economisch overleven. Mahama verklaart dat hij geïnteresseerd is in het moment waarop de relatie tussen materiaal en samenleving breekt, waardoor de gebreken van het systeem aan het licht komen. Deze aandacht voor narratieve breuk doet denken aan modernistische fragmentatietechnieken, maar toegepast op sculpturaal en architecturaal vlak.
Het begrip “spoken” loopt ook als een leitmotiv literair door zijn oeuvre. Tijdens de COVID-19-pandemie schrijft hij dat “de beloften van het heden kunnen beginnen met de spoken van de toekomst en het verleden” [3]. Deze spoken zijn de incarnatie van niet nagekomen beloften, van mislukte toekomsten, van verlaten infrastructuren. Ze achtervolgen zijn installaties zoals spookachtige personages de gotische romans bevolken. Maar in tegenstelling tot het Europese gotische genre zijn de spoken van Mahama politiek, economisch, diep verankerd in postkoloniale realiteiten. Ze terroriseren niet: ze getuigen.
Zijn werkmethode zelf doet denken aan samenwerkingsschrijf- en redactieprocessen. Hij koopt materialen op van schroothandelaars, demonteert ze, bestudeert ze, en assembleert ze opnieuw. Het is een proces van materiële herschrijving, correctie, aantekening. Mahama omschrijft zijn aanpak als een “tijdreis”: een manier om te navigeren tussen verleden, heden en toekomst door verlaten objecten nieuw leven in te blazen. Deze vloeiende temporele opvatting doet denken aan de complexe narratieve structuren van postmoderne literatuur, waarin lineaire tijd oplost ten gunste van verweven temporele lagen.
Wat Mahama echt subversief maakt, is zijn categorische verwerping van de esthetiek van troost. Hij biedt je geen mooie, verzachtende metaforen over Afrikaanse veerkracht. Hij verheerlijkt de armoede niet als exotisme voor verveelde verzamelaars. Integendeel, zijn werken behouden de ruwheid, de vuiligheid, de sporen van slijtage. De juten zakken blijven gescheurd, bevlekt, soms stinkend. Deze esthetiek van bewuste afval verwerpt het vocabulaire van westerse schoonheid terwijl het visueel overweldigende composities creëert. Het is een krachtig paradox: monumentale werken gemaakt van puin, die respect afdwingen en tegelijkertijd de conventionele grootsheid afwijzen.
De pedagogische dimensie van zijn werk verdient ook aandacht. Mahama investeert de opbrengsten van zijn verkopen in de bouw van gemeenschapsruimtes. Hij transformeert verlaten graansilo’s, buiten gebruik gestelde vliegtuigen, gevangenissen tot leeromgevingen. Deze architecturale en sociale praktijk vormt wellicht zijn radicaalste werk: het creëren van materiële voorwaarden voor toekomstige generaties kunstenaars om op te komen. Hij stelt dat wanneer men kunstenaarsgemeenschappen bouwt, “zijn deze gemeenschappen vervuld van liefde”. Een uitspraak die naïef lijkt, maar volle betekenis krijgt wanneer men de concrete impact van zijn infrastructuren in het noorden van Ghana observeert.
Want hier ligt de kern van de zaak: Mahama weigert de scheiding tussen artistieke praktijk en sociale verantwoordelijkheid. Hij verwerpt het idee dat hedendaagse Afrikaanse kunst gewoon objecten moet produceren voor internationale circuits. Zijn ruimtes functioneren als tegeninstellingen, laboratoria waar lokale intelligentie primeert boven geïmporteerde modellen. Hij werkt samen met timmerlieden, schoenmakers, bewakers, tatoeëerders, mensen waarvan de vaardigheden meestal onzichtbaar zijn in de kunstwereld. Deze collaboratieve aanpak produceert werken die de sporen dragen van vele handen, vele stemmen.
Westerse critici praten graag over “dekolonisatie” alsof het een elegante intellectuele houding is. Mahama dekoloniseert concreet: door koloniale infrastructuren te hergebruiken voor een andere bestemming, door alternatieve economieën te creëren rond materiaalkringloop, door jongeren in het noorden van Ghana op te leiden in plaats van in Londen of New York. Zijn dekolonisatie is niet retorisch: ze is materieel, architectonisch, economisch. Marie-Ann Yemsi, curator bij het Palais de Tokyo in Parijs, stelt terecht dat hij “een enorme rol speelt in de dekolonisatie van de verbeelding” [4].
Het zou verleidelijk zijn om af te sluiten op een optimistische toon, om Mahama te vieren als een held van de hedendaagse kunst, een rolmodel voor iedereen. Maar dat zou de geest van zijn werk zelf verraden. Want wat Mahama ons biedt, is geen verhaal van triomf, maar een diepe meditatie over falen als vruchtbaar materiaal. Hij zegt zelf geïnteresseerd te zijn in falen als materiaal maar ook als potentieel, in het idee dat falen een poort opent om de wereld waarin we leven opnieuw te lezen. Deze filosofie van productief falen keert onze heroïsche verwachtingen om. Ze suggereert dat het juist in de stilstand, in de breuk, in het opgeven zijn waar de kansen voor heruitvinding liggen.
Zijn verweerde wagons, versleten ziekenhuisbedden, gescheurde zakken: al deze getuigen van systemen die hebben gefaald. Het koloniale spoorwegsysteem dat nooit de lokale bevolking heeft gediend. Het ondergefinancierde gezondheidssysteem. De wereldeconomie die Afrikaanse grondstoffen behandelt als simpele grondstoffen. Mahama verbergt deze mislukkingen niet. Hij stelt ze tentoon, bestudeert ze, en verandert ze in reflectiemiddelen. Zijn werken worden autopsieën van het postkoloniale kapitalisme, die de mechanismen van uitbuiting onthullen in de textuur van het materiaal zelf.
Wat Mahama onderscheidt van kunstenaars die zich beperken tot aanklagen, is dat hij gelijktijdig alternatieven bouwt. Zijn kunstcentra zijn geen monumenten voor zijn eigen roem, maar levende infrastructuren die constant in verandering zijn. Ze organiseren tentoonstellingen die zes maanden duren om het mogelijk te maken voor afgelegen dorpelingen om de reis te maken. Ze archiveren het werk van Ghanese kunstenaars van voorgaande generaties waarvan de werken aan het verdwijnen waren. Ze leiden kinderen op in programmeren, robotica en digitale technologieën terwijl ze een verankering in materiële praktijken behouden.
In een wereld van hedendaagse kunst geobsedeerd door nieuwheid, hanteert Mahama een andere tijdsbeleving. Zijn werken kijken terug om vooruit te denken. Ze putten uit de ruïnes van het verleden de materialen voor de toekomst. Deze houding ten opzichte van tijd is noch nostalgisch noch futuristisch: ze is tegelijkertijd archeologisch en visionair. Hij graaft in de lagen van de koloniale en postkoloniale geschiedenis om onontdekte mogelijkheden te extraheren.
Dus ja, Ibrahim Mahama verdient aandacht. Niet omdat hij Afrikaanse hedendaagse kunst vertegenwoordigt (alsof zo’n monolithische categorie zou bestaan), maar omdat hij een radicale herziening voorstelt van wat kunst in de wereld kan doen. Hij herinnert ons eraan dat materialen verhalen dragen, dat gebouwen teksten zijn, dat artistieke gebaren echte gemeenschappen kunnen bouwen. Zijn werk is een schitterend bewijs dat kunst niet hoeft te kiezen tussen intellectuele strengheid en sociale impact, tussen formele schoonheid en politieke betrokkenheid. Ze kan dat alles tegelijk zijn, in haar hele ruwe en prachtige complexiteit. En als je dat stoort, des te beter: dat was precies de bedoeling.
- Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, Algonquin Books, 2003.
- Chinua Achebe, Nigeriaanse schrijver (1930-2013), auteur onder andere van Things Fall Apart (1958), beschouwd als een grondtekst van de moderne postkoloniale Afrikaanse literatuur.
- Ibrahim Mahama, bijdrage aan de serie Messages of Hope van Designboom tijdens de COVID-19-pandemie.
- Marie-Ann Yemsi, conservator van de tentoonstelling Ubuntu, a Lucid Dream in het Palais de Tokyo in Parijs.
