Het in brand staande theater van Antoine Roegiers

Luister goed naar me, stelletje snobs, als je nog niet in het universum van Antoine Roegiers bent gedoken, maak je klaar voor een visuele klap die je zal wekken uit je esthetische sluimer! Deze in België geboren, in Frankrijk geadopteerde man is niet alleen een schilder, hij is een verteller, een regisseur, een visuele pyromaan die onze sluimerende bewustzijnen in vuur en vlam zet.

Afgestudeerd aan de École nationale supérieure des Beaux-Arts in Parijs in 2007, onderscheidde Roegiers zich onmiddellijk, niet door het wiel opnieuw uit te vinden, maar door met een verfrissende durf in de vruchtbare bodem van de kunstgeschiedenis te graven. Hij begreep, in tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die geobsedeerd zijn door vernieuwing ten koste van alles, dat de dialoog met de meesters uit het verleden de meest radicale vorm van innovatie kan zijn.

Wat ik bijzonder briljant vind aan Roegiers, is dat hij onze nostalgie naar verhalende schilderkunst transformeert in iets volkomen actueels. Zijn grote doeken, met name die gepresenteerd in zijn tentoonstelling “De grote parade” in galerie Templon in Parijs in 2024, zijn geen eenvoudige hulde aan de Vlaamse meesters, ze zijn een vervormde spiegel van onze eigen ontbindende samenleving.

Kijk naar zijn vurige luchten, zijn zwervende hondenroedels, zijn gemaskerde figuren die voorbijtrekken, onverschillig voor de ineenstortende wereld om hen heen. Is dit niet de perfecte metafoor voor onze tijd, waarin we doorgaan met onze absurde optochten terwijl de planeet brandt? In zijn schilderij “De melancholie van de deserteur”, een nauwelijks verhuld zelfportret, presenteert Roegiers zichzelf als een verwarde man, die de moed heeft gehad zich los te maken van het collectieve gezelschap. Dit beeld weerklinkt als een persoonlijk manifest dat onze eigen capaciteit in vraag stelt om uit de pas te lopen.

Er schuilt iets in Roegiers dat mij doet denken aan de barokke theatraliteit, maar bekeken door de lens van de grote hedendaagse angsten. Zijn werk hoort thuis in een lange theatrale traditie, die teruggaat tot de middeleeuwse mysteries en haar hoogtepunt vindt in het baroktheater van de 17e eeuw. Het baroktheater, met zijn smaak voor illusie, metamorfosen en instabiliteit, biedt een fascinerende parallel met het werk van Roegiers^[1].

Het baroktheater werd gekenmerkt door zijn fascinatie voor maskers en vermommingen, alomtegenwoordige elementen in de doeken van Roegiers. “De brandwond van het ontwaken”, zijn tentoonstelling bij Templon in Brussel in 2023, toonde juist skeletten die maskers verzamelen die door mensen zijn achtergelaten. In de baroktraditie was het masker zowel een instrument van verberging als een onthuller van waarheid, een dualiteit die Roegiers met bijtende intelligentie onderzoekt. Zoals Jean Rousset schreef in zijn boek “De literatuur van de baroktijd in Frankrijk”: “Het masker is tegelijk leugen en waarheid, het verbergt om beter te onthullen”^[2].

In het baroktheater werd de grens tussen illusie en realiteit voortdurend vervaagd, net zoals in de schilderijen van Roegiers waar gemaskerde figuren bewegen in landschappen die halverwege tussen droom en nachtmerrie liggen. Deze esthetiek van instabiliteit en metamorfose, zo kenmerkend voor de barok, vindt bij Roegiers een aangrijpende hedendaagse weerklank.

De barokke scenografie, met zijn geavanceerde machines die zichtbare veranderingen en spectaculair effecten mogelijk maakten, vindt een echo in de manier waarop Roegiers zijn doeken componeert, waarbij hij onmogelijke ruimtes schept waarin schalen en perspectieven lijken te gehoorzamen aan een dromerige logica eerder dan een fysieke. Laten we niet vergeten dat Roegiers ook animatiefilms heeft gemaakt, waarbij hij zijn smaak voor beweging en transformatie overzet in een medium dat het letterlijk mogelijk maakt statische beelden tot leven te brengen.

Het baroktheater werd ook gekenmerkt door het besef van de vergankelijkheid van het bestaan, het beroemde “memento mori”, een thema dat Roegiers onderzoekt door zijn voorstellingen van verwoestende branden en post-apocalyptische landschappen. Zijn doeken herinneren ons eraan, zoals het theater van Calderón de la Barca met “Het leven is een droom” (1635) deed, dat de zekerheden waarop wij onze levens bouwen in een oogwenk kunnen vervliegen^[3].

Het begrip “theatrum mundi”, de wereld als theater, zo centraal in het barokdenken, vindt een treffende uitdrukking in de schilderachtige mise-en-scène van Roegiers. Zijn personages lijken allemaal een rol te spelen in een grote kosmische farce waarvan zij het script niet kennen. Deze visie van de wereld als een groot spektakel, georkestreerd door krachten die ons overstijgen, wordt perfect geïllustreerd in “De grote parade”, waar gemaskerde muzikanten hun absurde optocht vervolgen in een verwoest landschap.

Het baroktheater speelde ook graag met hevige contrasten, licht en schaduw, leven en dood, schoonheid en lelijkheid, een benadering die Roegiers op meesterlijke wijze adopteert. Zijn doeken plaatsen vaak de formele schoonheid van zijn schildertechniek naast de afschuw van wat hij afbeeldt, waardoor die esthetische spanning ontstaat die zo kenmerkend is voor de barok.

De structuur van zijn narratieve project zelf, dat eindeloze verhaal dat hij sinds 2018 ontwikkelt, doet denken aan de grote barokke theatercycli, die voorstellingen waren die meerdere dagen konden duren en complexe en onderling verbonden verhalen weefden. Zoals de artiest zelf uitlegt: “Het is een voortdurende droom, de taferelen zijn met elkaar verbonden en vloeien uit elkaar voort om samen een coherent geheel te vormen naar mijn mening: een vrije verhaallijn met een veranderlijke chronologie en zonder einde”^[4].

Deze theatrale dimensie komt ook tot uiting in de manier waarop Roegiers kleur gebruikt. Zijn vlammenhemels, bloedrode tinten en diepe zwarttinten doen denken aan de dramatische verlichting van het baroktheater, waar licht werd gebruikt om krachtige emotionele effecten te creëren. Er zit iets diep scenografisch in zijn manier van het ruimtebeeld ontwerpen.

Laat u echter niet misleiden: Roegiers is geen eenvoudige nostalgicus die oude esthetieken hergebruikt. Wat zijn werk zo krachtig maakt, is zijn vermogen om deze historische referenties te gebruiken om rechtstreeks over ons heden te spreken. Zijn schilderijen zijn als barokke theaterproducties die herschreven zijn om de angsten van de 21ste eeuw aan te pakken, de klimaatverandering, sociale vervreemding en het verlies van collectieve zingeving.

De grote baroktheoreticus Eugenio d’Ors zag in deze sensibiliteit niet zomaar een historisch gesitueerde beweging, maar een constante die opduikt in verschillende tijden van crisis en transformatie^[5]. In die zin is Roegiers diep barok, niet omdat hij stilistisch die periode imiteert, maar omdat hij de bezorgde en metamorfische geest ervan vastlegt op een moment dat onze eigen tijd opnieuw gekenmerkt lijkt door instabiliteit en onzekerheid.

De maskers in het werk van Roegiers zijn bijzonder interessant. In “La brûlure de l’éveil” stellen deze verlaten maskers die door skeletten worden opgepikt het kunstmatige voor dat mensen om zich heen hebben gebouwd. Dat is precies wat het baroktheater probeerde te onthullen: de illusoire aard van sociale schijn. De dramaturg Tirso de Molina zei toch dat “het leven een komedie is, en de wereld een theater waarin iedereen zijn gemaskerde rol speelt”^[6]?

Maar er is bij Roegiers ook een scherp bewustzijn van de grenzen van de representatie zelf, een ander graag gezien thema binnen de barok. Wanneer hij de werken van Bosch of Brueghel herinterpreteert, citeert hij ze niet alleen; hij brengt ze tot leven, deconstrueert en heruitvindt ze. Daardoor herinnert hij ons eraan dat elke representatie een constructie is, een kunstgreep, net zoals het baroktheater dat, paradoxaal genoeg, de meest verfijnde kunstgrepen gebruikte om de illusoire aard van de wereld te bevragen.

Bekijk hoe Roegiers in zijn vroege videowerken zoals “Les sept péchés capitaux” de schilderijen van Brueghel ontleedt, elk element isoleert om ze daarna opnieuw samen te stellen in geanimeerde sequenties. Deze aanpak doet denken aan het procédé van “theater in het theater” dat zo geliefd was bij barokke dramaturgen, die mise-en-abyme die de mechanismen van illusie onthult terwijl ze ons er dieper in onderdompelt.

De spectaculaire dimensie van de barok vindt ook echo in de manier waarop Roegiers zijn tentoonstellingen ontwerpt als meeslepende ervaringen. Wanneer men een zaal binnenkomt waar zijn werken te zien zijn, wordt men overweldigd door hetzelfde gevoel dat de toeschouwers van de grote barokke voorstellingen moesten ervaren, dat van getransporteerd worden naar een parallel universum dat, terwijl het duidelijk kunstmatig is, ons toch spreekt over diepere waarheden.

Baroktheater was geobsedeerd door plotselinge omwentelingen in situaties, de schokeffecten die de gevestigde orde omverwerpen. De apocalyptische branden van Roegiers, die de landschappen radicaal veranderen, functioneren als zulke visuele schokeffecten. Ze belichamen die “esthetiek van de verrassing” die Walter Benjamin identificeerde als centraal in de barokale allegorie^[7].

Het is opvallend hoe Roegiers in “De grote parade” de codes van de triomfantelijke processie, een ander terugkerend motief in het baroktheater, subvertieert om er een uiting van collectieve absurditeit van te maken. Zijn gemaskerde muzikanten, die marcheren in een wereld in puin, roepen die barokke theaterfiguren op die hun futiele intriges voortzetten, onbewust van de dreigende ramp.

Deze spanning tussen bewustzijn en onbewustzijn staat centraal in het werk van Roegiers. Zijn gemaskerde personages lijken gevangen in hun rollen, niet in staat om de realiteit om hen heen te zien, terwijl de kunstenaar, en wij als uitbreiding, hun parade observeren met een mengeling van fascinatie en ontzetting. Dit is precies het soort ongemakkelijke positie waarin het baroktheater zijn toeschouwers graag plaatste.

Het motief van de zonsverduistering, aanwezig in “De grote parade”, is bijzonder onthullend voor deze barokke gevoeligheid. In het baroktheater werden hemelse verschijnselen vaak gebruikt als metaforen voor aardse omwentelingen. De zonsverduistering herinnert ons bij Roegiers, zoals hij zelf zegt, eraan dat “we slechts een klein confetti zijn in dit zo grote universum”^[8]. Dit besef van onze kosmische nietigheid was precies wat het baroktheater wilde opwekken bij zijn toeschouwers.

De figuur van de deserteur, die Roegiers afbeeldt in zijn zelfportret, roept die barokke theaterfiguren op die plotseling verlicht worden over de illusoire aard van de wereld en geïsoleerd raken in hun helderheid. Zoals Calderóns Sigismond zich afvraagt of het leven slechts een droom is, lijkt Roegiers’ deserteur gedesoriënteerd door zijn eigen bewustwording.

Een ander aspect van Roegiers’ werk dat weerklank vindt met de barokke esthetiek is zijn interesse in groteske en hybride figuren. De fantastische schepselen die zijn doeken bevolken, deels geërfd van Bosch en Brueghel maar heruitgevonden voor onze tijd, herinneren aan de monsterlijke personages die verschenen in de komische tussenstukken van barokke tragedies. Deze liminale figuren belichaamden de fundamentele ambivalentie van de barok, zijn fascinatie voor grenzen en overtredingen.

Het baroktheater werd ook gekenmerkt door zijn smaak voor accumulatie en visuele verzadiging, een esthetiek die Roegiers op zijn beurt overneemt in uitbundige composities waar elke vierkante centimeter van het doek levendig en betekenisvol lijkt. Deze horror vacui, deze angst voor lege ruimte die drijft om alle beschikbare ruimte te vullen, creëert een duizelingwekkend effect dicht bij dat wat barokke regisseurs nastreefden.

Maar wat Roegiers echt onderscheidt, is dat hij deze barokke esthetiek niet als een doel op zich gebruikt, maar als een middel om over ons heden te spreken met een onverbiddelijke urgentie. Zijn branden zijn niet slechts spectaculaire effecten, ze zijn visuele manifestaties van de ecologische crises die we doormaken. Zijn gemaskerde personages zijn niet alleen pittoreske figuren, ze zijn de emblemen van ons collectieve onvermogen om de realiteit onder ogen te zien.

In die zin vervult Roegiers wat het beste baroktheater probeerde te doen: de meest verfijnde kunstgrepen gebruiken om ons te confronteren met de meest essentiële waarheden. Zoals Jean Rousset schreef, “barok maakt van instabiliteit zelf een principe van organisatie”^[9], een beschrijving die perfect past bij de manier waarop Roegiers zijn schilderachtige vertellingen structureert.

Er zit iets diep theatraals in de manier waarop Roegiers zelf het schilderen benadert. Voor hem is schilderen, zoals hij uitlegt, “het verkennen van een wereld die niet bestaat en deze gestalte geven”^[10], een definitie die evengoed van toepassing kan zijn op de kunst van een theaterregisseur. Elk schilderij wordt een scène, elke tentoonstelling een bedrijf in een groter stuk dat zich door de jaren heen ontvouwt.

Deze performatieve dimensie wordt versterkt doordat Roegiers zichzelf letterlijk op het toneel zet in sommige van zijn werken. Zijn zelfportret als deserteur doet denken aan die momenten in het baroktheater waarin de auteur de vierde wand doorbreekt om direct tot het publiek te spreken, waardoor een afstandseffect ontstaat dat paradoxaal genoeg de emotionele impact van het werk versterkt.

Ik ben vooral onder de indruk van de manier waarop Roegiers humor gebruikt in zijn donkerste composities, een ander kenmerk van het baroktheater dat graag het komische en tragische verweefde. Zijn verwarde honden die met verbazing de menselijke parade bekijken, brengen een element van komedie in een verder apocalyptisch schilderij. Deze juxtapositie creëert een complexe emotionele spanning die ook in het baroktheater gezocht werd.

Wat de kracht van Roegiers’ werk maakt, is dat hij voor onze tijd die barokke gevoeligheid heractiveert die juist floreerde in periodes van crisis en onzekerheid vergelijkbaar met de onze. Zoals Heinrich Wölfflin schreef, “barok drukt niet perfectie en voltooiing uit, maar beweging en worden”^[11], een beschrijving die de dynamische en procesmatige aard van Roegiers’ narratief project perfect vastlegt.

Door middel van zijn vurige doeken en gemaskerde personages nodigt Roegiers ons uit te erkennen dat we misschien zelf in een nieuw barok tijdperk leven, een tijd waarin zekerheden wankelen, waarin schijn bedriegt, en waarin de grens tussen het reële en het illusoire steeds poreuzer wordt. Zijn werk houdt ons een theatraal spiegel voor waarin wij onze eigen absurde parade kunnen aanschouwen.

De volgende keer dat u oog in oog staat met een van zijn werken, beperk u dan niet tot het bewonderen van zijn onberispelijke techniek of zijn historische referenties. Laat u eerder meevoeren door het visuele drama dat zich voor uw ogen ontvouwt, laat het toe dat u tegelijk verleid en verontrust wordt, zoals de toeschouwers van de grote barokke spektakels. Want juist in die spanning tussen fascinatie en ongemak ligt de subversieve kracht van Roegiers’ kunst.

In een wereld van hedendaagse kunst die vaak geobsedeerd is door ontmanteling en overmatige conceptualisering, durft Roegiers het narratief, het spektakel, de emotie te omarmen, niet om ons een comfortabele toevlucht te bieden in nostalgie, maar om ons beter te confronteren met de tegenstrijdigheden en crises van ons heden. Daarmee is hij niet alleen de erfgenaam van de grote Vlaamse meesters, maar ook een van de meest relevante schilders van onze tijd.

Terwijl onze wereld letterlijk en figuurlijk in brand staat, hebben we kunstenaars zoals Roegiers nodig om ons een theatraal spiegelbeeld voor te houden waarin we onze eigen collectieve absurditeit kunnen overdenken. Want zoals zijn raadselachtige en vurige doeken suggereren, is misschien wel de enige verstandige reactie op de apocalyps om onze parade voort te zetten, maar dan met een volledig bewustzijn van haar zinloze aard.

---

1. Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, José Corti, 1954.
2. Idem.
3. Pedro Calderón de la Barca, Het leven is een droom, 1635, vert. Bernard Sesé, Flammarion, 1992.
4. Antoine Roegiers, geciteerd in de persmap van de tentoonstelling “De brandwond van het ontwaken”, Galerie Templon, Brussel, 2023.
5. Eugenio d’Ors, Over het Barok, Gallimard, 1935, vert. Agathe Rouart-Valéry, 1968.
6. Tirso de Molina, De schaamtevolle in het paleis, 1611, geciteerd door Jean-Pierre Cavaillé in Baroques, Honoré Champion, 2019.
7. Walter Benjamin, Oorsprong van het Duitse barokdrama, 1928, vert. Sibylle Muller, Flammarion, 1985.
8. Antoine Roegiers, geciteerd in de persmap van de tentoonstelling “De grote parade”, Galerie Templon, Parijs, 2024.
9. Jean Rousset, a.w.
10. Antoine Roegiers, genoemd in het persdossier van de tentoonstelling “De brandwond van het ontwaken”, Galerie Templon, Brussel, 2023.
11. Heinrich Wölfflin, Renaissance en Barok, 1888, vertaald door Guy Ballangé, Gérard Monfort, 1985.