Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om te praten over Salman Toor, die kunstenaar die de hedendaagse figuratieve schilderkunst durft te heruitvinden zonder zich te verontschuldigen voor wie hij is. Oorspronkelijk uit Pakistan en inmiddels werkzaam in New York, biedt Toor ons een unieke blik op het queere bestaan van Zuid-Aziatische mannen in een Amerika na 11 september, een Amerika dat bruingetinte lichamen institutioneel wantrouwt, controleert en ondervraagt.
In zijn werk is de karakteristieke groenachtige helderheid, die smaragdgroene tint die zijn nachtelijke scènes baadt, niet slechts een esthetische handtekening, maar een briljant narratief apparaat dat het gewone tot het buitengewone transformeert. Deze kleur, die zowel “glamoureus”, “toxisch” als “nachtelijk” is volgens de eigen woorden van de kunstenaar, schept een filter waardoor we deze momenten van mannelijke intimiteit bekijken, alsof we door een ondoorzichtig glas kijken dat ons laat gluren naar wat normaal onzichtbaar blijft.
Deze gecontroleerde transparantie doet me vreemd genoeg denken aan de theorieën van Guy Debord over de spektakelmaatschappij, waarin elke sociale interactie wordt gemedieerd door beelden. In “La Société du Spectacle” (1967) stelt Debord dat “Het gehele leven van samenlevingen waarin de moderne productieverhoudingen heersen, zich aankondigt als een immense accumulatie van spektakels. Alles wat direct werd meegemaakt, heeft zich verwijderd in een voorstelling” [1]. Is dat niet precies wat Toor doet? Hij transformeert de directe ervaring van deze mannen in voorstellingen, maar met een subtiele wending geeft hij hen hun handelingsvermogen terug (dit vermogen van een individu om autonoom te handelen), hun macht om hun eigen spektakel te regisseren.
Neem “The Bar on East 13th Street” (2019), een duidelijke knipoog naar “Bar aux Folies-Bergère” van Manet. Toor ondermijnt meesterlijk het traditionele blikveld door de witte serveerster te vervangen door een jonge donkere man. Hier wordt het werk van Toor werkelijk revolutionair; hij maakt zich niet alleen de technieken en composities van de Europese meesters eigen, maar buigt ze om om radicaal andere verhalen te vertellen.
De melancholie die de werken van Toor doordringt, doet denken aan het concept van innerlijk ballingschap waar Edward Said over spreekt in zijn geschriften over verplaatsing en alteriteit. In “Reflecties over het ballingschap” (2000) schrijft Said dat “het ballingschap vreemd genoeg boeiend is om over na te denken, maar verschrikkelijk om te leven. Het is de onmogelijke kloof om te dichten tussen een mens en zijn geboorteland, tussen het zelf en zijn ware thuis” [2]. Deze identiteitsbreuk is voelbaar in werken zoals “Tea” (2020), waar een jonge man ongemakkelijk voor zijn familie staat, hun blikken beladen met onuitgesproken spanningen.
Toors genie schuilt in zijn vermogen om tijdelijke vrijheidsruimtes te schilderen binnen deze ballingtoestand. In “Four Friends” (2019) dansen jonge mannen in een krap New Yorks appartement, waarbij ze een tijdelijke zone van autonomie creëren, een vergankelijk paradijs waar ze volledig zichzelf kunnen zijn. Deze momenten van collectieve vreugde dienen als tegenwicht voor de vervreemding die andere werken kenmerkt, zoals “Bar Boy” (2019), waarin de hoofdpersoon ondanks de menigte alleen blijft, gehypnotiseerd door het licht van zijn telefoon.
Toor beheerst de kunst om datgene te schilderen wat Said “de cognitieve dissonantie” van de immigrant noemt, dat vermogen om gelijktijdig door meerdere culturele perspectieven te kijken. Deze meervoudige visie stelt de kunstenaar in staat om schilderijen te creëren die fungeren als gelaagde culturele getuigenissen, waarbij verwijzingen naar de geschiedenis van de westerse kunst zich vermengen met de hedendaagse ervaringen van seksuele en raciale minderheden.
De intimiteit die Toor vastlegt in zijn slaapkamer scènes is bijzonder interessant. In “Bedroom Boy” (2019) maakt een naakte man een selfie op een smetteloos wit bed, waarmee hij de klassieke odalisk heruitvindt in het tijdperk van datingapps. Het is niet langer de blik van de mannelijke schilder op een passief vrouwelijk lichaam, maar de actieve zelfrepresentatie van een bruin mannelijk lichaam dat zijn eigen beeld controleert. Debord zou deze omkering van het spektakel hebben gewaardeerd, waarbij het traditioneel geobjectiveerde subject de producent wordt van zijn eigen voorstelling.
Toors schildertechniek is net zo opmerkelijk als zijn thema’s. Zijn geschetste, snelle maar precieze penseelstreken creëren een spanning tussen het onmiddellijke en het eeuwige. Zoals Said schrijft, “de balling weet dat in een seculiere en contingente wereld huizen altijd voorlopig zijn” [2]. Dit vergankelijke is verankerd in de materie zelf van Toors schilderijen; zijn figuren lijken zowel solide aanwezig als op het punt te zijn op te lossen.
Het werk van Toor staat voortdurend in dialoog met de kunstgeschiedenis, maar nooit op een onderdanige manier. Hij eigent zich de gebaren, composities en technieken van de Europese meesters toe om een visuele taal te creëren die spreekt over radicaal verschillende ervaringen. Zijn verwijzingen lopen van Caravaggio tot Watteau, via Manet en Van Dyck, maar ze worden altijd getransformeerd en opnieuw uitgevonden ten dienste van een hedendaagse en persoonlijke visie.
De maatschappij van het spektakel van Debord vindt een bijzondere weerklank in de alomtegenwoordigheid van schermen in de schilderijen van Toor. Smartphones en laptops verschijnen als poorten naar andere werkelijkheden, andere mogelijkheden van bestaan. In “Sleeping Boy” (2019) verlicht het blauwachtige schijnsel van een laptop het slapende gezicht van de protagonist, wat suggereert dat deze jonge mannen zelfs in hun slaap verbonden blijven met virtuele netwerken die geografische grenzen overstijgen.
Deze technologische bemiddeling van de ervaring herinnert aan Debords observatie dat “het spektakel niet een verzameling beelden is, maar een sociale relatie tussen mensen, bemiddeld door beelden” [1]. De personages van Toor onderhandelen voortdurend hun relatie tot de wereld en tot anderen via deze technologische interfaces, wat een extra laag complexiteit toevoegt aan hun toestand van cultureel ballingschap.
De schilderijen die controles aan grenzen of doorzoekingen door de ordehandhavingsdiensten afbeelden (“Man with Face Creams and Phone Plug”, 2019) getuigen van het systemische geweld dat gericht is tegen geracialiseerde lichamen. Hier helpt Said ons te begrijpen hoe identiteit niet alleen wordt gevormd door zelfdefiniëring, maar ook door externe etikettering. De balling wordt voortdurend teruggewezen naar zijn anders-zijn door de dominante blik, een fenomeen dat Toor met pijnlijke scherpte vastlegt.
Toch zinkt Toor, ondanks de melancholie die zijn werk doordringt, nooit weg in wanhoop. Er is een vreugdevolle veerkracht in zijn personages, een vastberadenheid om authentieke ruimtes te creëren in een vijandige wereld. Zoals Said schrijft: “ballingschap kan wrok en spijt voortbrengen, maar ook een scherpere blik op de dingen” [2]. Die scherpe blik is precies wat Toor ons biedt, een tegelijk kritische en empathische kijk op de complexiteiten van hedendaagse identiteit.
Het werk “Parts and Things” (2019) illustreert deze verkenning van gefragmenteerde identiteit perfect. In dit surrealistische schilderij ontsnappen ontwrichte lichaamsdelen uit een kast, een duidelijke metafoor voor het uit de kast komen, maar ook een vurige illustratie van wat Said “de veelheid aan visies” van de balling noemt. De verspreide stukken, hoofden, torsen en ledematen, roepen de vele identiteitsfacetten op die diasporische personen voortdurend moeten onderhandelen.
Als Debord ons waarschuwt voor de passiviteit die het spektakel veroorzaakt, laat Toor zien hoe gemarginaliseerde gemeenschappen de middelen van het spektakel kunnen heroveren om hun bestaan te bevestigen. Zijn personages zijn niet slechts passieve consumenten van beelden, maar actieve agenten die hun eigen visuele tegenverhalen creëren.
Toors technische virtuositeit is bijzonder duidelijk in zijn gebruik van licht. Of het nu gaat om de groenachtige gloed van bars en feesten of de bijna goddelijke halo’s die sommige van zijn personages omringen, Toor gebruikt licht als een krachtig narratief instrument. Deze beheersing herinnert aan die van Caravaggio, maar dan ten dienste van een radicaal hedendaagse visie.
In “The Star” (2019) bereidt een jonge man zich voor voor een spiegel, bijgestaan door vrienden die zijn haar en make-up regelen. Dit schilderij vangt perfect de dubbelzinnigheid van zichtbaarheid voor minderheden; gezien worden kan zowel een vreugdevolle bevestiging als een gevaarlijke blootstelling zijn. Zoals Debord opmerkt: “wat verschijnt is goed, wat goed is verschijnt” [1], Toor compliceert deze vergelijking door te laten zien hoe uiterlijk altijd wordt onderhandeld via machtsverhoudingen.
Het werk van Toor vormt uiteindelijk een subtiele maar scherpe kritiek op wat Said “het oriëntalisme” noemt, die westerse neiging om niet-westerse culturen te exotiseren en te homogeniseren. Door Zuid-Aziatische mannen in al hun individuele complexiteit te schilderen, doorbreekt Toor oriëntalistische verwachtingen en weigert hij de exotische voorstellingen te leveren die de westerse kunstmarkt van een Pakistaanse artiest zou kunnen verwachten.
Toors kracht ligt in zijn vermogen om werken te creëren die tegelijkertijd op meerdere niveaus functioneren: esthetisch, politiek, persoonlijk. Zijn schilderijen zijn mooi om naar te kijken, met hun levendige kleuren en zorgvuldig georkestreerde composities, maar ze zijn ook diep politiek in hun nadruk op het vertegenwoordigen van vaak onzichtbaar gemaakte levens.
Het werk van Salman Toor herinnert ons eraan dat de krachtigste kunst vaak ontstaat uit de marges, uit de tussentijd tussen culturen, genres, identiteiten. Juist die tussenpositie, dat productieve ballingschap waar Said het over heeft, maakt het mogelijk dat Toor een unieke blik werpt op onze hedendaagse wereld.
In een tijdperk waarin het media-spektakel de menselijke complexiteit lijkt te vereenvoudigen, biedt Toor ons beelden die weerstand bieden aan vereenvoudiging, die aandringen op diepgang en ambiguïteit van geleefde ervaringen. Zijn schilderijen zijn uitnodigingen om anders te kijken, voorbij dominante representaties, om die momenten van intimiteit, kwetsbaarheid en vreugde te ontdekken die het weefsel vormen van elk mensenleven, ongeacht culturele of seksuele grenzen.
Toor schildert binnenruimtes, appartementen, bars, slaapkamers, maar het zijn ook mentale ruimtes, emotionele kaarten van de queer diaspora-ervaring. En wellicht ligt daar zijn grootste prestatie: ons binnen deze innerlijke ruimtes brengen, ons uitnodigen om de wereld door andere ogen te zien, andere manieren van zijn te voelen. In een steeds meer verdeelde wereld is dat een daad die zowel esthetisch als politiek is.
- Debord, Guy. “De maatschappij van het spektakel”, Éditions Buchet-Chastel, Parijs, 1967.
- Said, Edward W. “Overwegingen over ballingschap en andere essays”, Actes Sud, Arles, 2008. (Vertaling van “Reflections on Exile and Other Essays”, Harvard University Press, 2000).
