Luister goed naar me, stelletje snobs: Theodore Ereira-Guyer behoort tot die zeldzame categorie kunstenaars die het je niet makkelijk maken. Geboren in Londen in 1990, opgeleid aan Byam Shaw, Central Saint Martins en het Royal College of Art, heeft deze Anglo-Portugese maker een praktijk opgebouwd die zich onttrekt aan gemakkelijke classificatie. Noch schilder, noch beeldhouwer, noch etser in klassieke zin, opereert Ereira-Guyer in de interstices. Zijn werk, aanwezig in de collecties van het Centre Pompidou, het British Museum, de Tate en het Yale Center for British Art, roept literaire en historische geesten op die onze relatie tot het object, schoonheid en de dood achtervolgen.
Het technische proces van Ereira-Guyer is een berekende mishandeling van materialen. De kunstenaar beschildert staalplaten met vernissen, wast ze vervolgens met een dweil gedrenkt in zuur, laat ze roesten en bedekt ze daarna met inkten. Deze ontluikende beelden worden vervolgens geperst in vers gips dat over een glasvezelgaas is gegoten. Plaat en bodem rusten samen de hele nacht, waarbij ze elkaar doorbloeden, voordat ze worden gescheiden. Door het pigment in het gips te verankeren, leent de techniek van de fresco. Het geheugen wordt architectuur.
Deze gecontroleerde geweld doet denken aan het universum van Joris-Karl Huysmans, wiens roman À rebours (1884) het handboek is van het decadentie, die literaire en artistieke beweging die het symbolisme voorafging. Huysmans zet Des Esseintes in scène, een estheet-misantroop die zich terugtrekt uit de wereld om zich toe te leggen op de cultus van het kunstmatige [1]. De episode met de schildpad illustreert deze zoektocht naar een schoonheid die tot zelfvernietiging leidt. Des Esseintes, ontevreden over de nuances van een Perzisch tapijt, laat de schaal van een levende schildpad met edelstenen bezetten. Het dier, niet in staat de verblindende luxe te verdragen, sterft snel onder zijn dodelijke versiering. Deze parabel resoneert met het werk van Ereira-Guyer. Zijn staalplaten, aangevallen door zuur, ondergaan ook een destructieve ornamentatie. Corrosie verfraait door te vernietigen, onthult door te wissen. De geoxideerde oppervlakken dragen de sporen van hun vervaardiging, zoals de schildpad het dodelijke gewicht van zijn verfraaiing droeg.
Het decadente viert het kunstmatige tegenover het natuurlijke. Des Esseintes verklaart dat de natuur haar tijd gehad heeft. Deze filosofie vindt een weerklank in de methode van Ereira-Guyer. Zijn bossen, zijn woestijnen zijn nooit getrouwe reproducties. Het zijn geheugenlagen waarin een Braziliaanse botanische tuin zich vermengt met een Londens park. De kunstenaar legt uit: “Er zijn momenten van snelheid en van traagheid verbonden in elk werk” [2]. Dit samenleven doet denken aan de dialectiek van Huysmans tussen sensorische exaltatie en geduldige opbouw van een kunstmatige wereld. Zoals Des Esseintes zijn likeuren orkestreert in smaakvolle symfonieën, orkestreert Ereira-Guyer zijn giftige materialen, zuur, roest en gips, in complexe sensorische composities. Huysmans keert uiteindelijk op doktersadvies terug naar Parijs, waarbij hij de onmogelijkheid van zijn zoektocht erkent. Deze dimensie van gepland falen doorkruist ook het werk van Ereira-Guyer. Zijn platen kunnen, eenmaal gedrukt, niet meer worden gecorrigeerd. De schildpad sterft, Des Esseintes keert terug naar de stad, de platen vergaan: overal draagt de decadente schoonheid het zaad van haar eigen einde in zich.
De oudheid informeert zijn visuele thema’s. De tentoonstelling Sleeping Lions toonde portretten gegraveerd in gips, geïnspireerd door oude dodenmaskers. Bekende maar ongrijpbare figuren roepen het lot van Antinoüs op, jonge minnaar van keizer Hadrianus. Rond 130 na Christus verdrinkt Antinoüs, ongeveer twintig jaar oud, in de Nijl tijdens een reis door Egypte. De omstandigheden blijven mysterieus: ongeluk, zelfmoord, ritueel offer? Hadrianus, kapot van verdriet, beveelt zijn goddelijkmaking. Beelden verspreiden zich over het hele rijk, met het beeld van de jongeman: atletische gelaatstrekken, vallende krullen en hoofd lichtjes schuin [3]. Deze voorstellingen vermenigvuldigen zich en worden met de tijd verwijderd en verminkt. De overgebleven gezichten vervagen onder zure regen, verliezen hun gelaatstrekken. Wie zijn zij? De collectieve herinnering is opgelost.
Deze dialectiek tussen vermenigvuldiging van beelden en hun verdwijnen voedt het werk van Ereira-Guyer. Zijn portretten dragen deze dubbele temporaliteit: opgegraven uit een onherinnerlijke verleden zoals de buste van Antinoüs teruggevonden in de Villa Hadriana, maar ook hedendaags, nog nat van gips. De kunstenaar speelt met deze ambiguïteit. De essentiële trekken blijven, maar de identiteit verdampt bij overdracht. Ereira-Guyer verklaart: “Ik wil werken creëren waarvan ik me niet volledig bewust ben. Die hun eigen onderwerping vermijden” [2]. Deze wil tot verduistering echoot het mysterie rondom de dood van Antinoüs. Niemand weet wat er gebeurde die nacht in oktober 130. Oude bronnen bieden tegenstrijdige versies. Deze narratieve ondoorzichtigheid kenmerkt ook de werken van Ereira-Guyer: ze zijn te zien, maar weigeren een eenduidige verklaring.
De fontein van Sleeping Lions versterkt deze band met waterculten. Een bassin toonde portretten waaruit water uit de ogen of mond stroomde, wat tranen of zang suggereerde. De kunstenaar legt uit: “Er is een stilte in het geluid van stromend water, een tijdloze stilte van fonteinen, rivieren”. Deze meditatie over water als drager van herinnering echoot de cultus van Antinoüs-Osiris. Na zijn verdrinkingsdood werd Antinoüs gelijkgesteld aan Osiris, de Egyptische god die zelf in de Nijl werd geworpen. De Egyptenaren zagen in de verdrinkenen van de rivier de dienaren van Osiris. Hadrianus stichtte Antinoupolis op de plek van de verdrinking, met tempels en priesters gewijd aan de nieuwe god. Water wordt een plaats van transformatie: van vlees naar mythe, van sterfelijke naar goddelijke. De fonteinen van Ereira-Guyer herbeleven deze transformatie. Het stromende water vertegenwoordigt de onpersoonlijke stroom van historische tijd die alle precieze herinnering wegneemt en alleen geërodeerde sporen achterlaat.
De schildpadden en slapende leeuwen rondom het bassin vormen een andere antieke verwijzing. De leeuwen, symbolen van macht, verschijnen slapend in de grafbeelden. Deze wezens belichamen de kracht in rust, de macht geneutraliseerd door de dood. Antinoüs wordt soms afgebeeld als een leeuw, symbool van zijn heroïsche jeugd tijdens de Afrikaanse jacht met Hadrianus. Maar na zijn dood bevriest die kracht in stenen beelden. De leeuwen van Ereira-Guyer slapen een dubbelzinnige slaap. De schildpad roept wijsheid en eeuwigheid op. De kunstenaar ziet deze dieren als tijdloze aanwezigheid, bewakers van een plek die een oase of een mirage zou kunnen zijn. Deze onbepaaldheid weerspiegelt de status van de afbeeldingen van Antinoüs: getrouwe portretten of idealisaties? De antwoorden raken verloren in de tijd.
Het gebruik van brons voegt een extra dimensie toe. Ereira-Guyer heeft grote bronzen maskers gemaakt, sommige gepolijst, andere thermisch behandeld om blauwe en groene tinten te produceren. Brons, het antieke materiaal bij uitstek, doorstaat de eeuwen. De bronzen van Antinoüs zijn voor het grootste deel verdwenen, gesmolten of vernietigd. De bronzen van Ereira-Guyer tonen dat zelfs dit metaal veroudert, verandert. Permanentie is slechts een illusie.
Deze obsessie met vervaagde beelden is geen eenvoudige nostalgie. Ereira-Guyer viert het verduisteren zelf als scheppingsproces. Het informatieverlies tussen plaat en gips is het hart van zijn methode. Elke afdruk legt bepaalde aspecten nadrukkelijker vast terwijl andere verdwijnen, precies zoals het geheugen selecteert en vergeet. De kunstenaar weigert de mechanische reproduceerbaarheid die inherent is aan de gravure. Hij creëert unieke werken, die de oorspronkelijke functie van het medium subverteren. Hij legt uit: “Werken in verschillende media was een manier om het oncontroleerbare binnen te brengen, toevallige dialogen. Een andere manier voor de materiële cultuur van kunstwerken om hun intelligentie te manifesteren zonder mijn beperkte auteurschapsoordeel.” Deze nederigheid ten opzichte van het proces, deze acceptatie van het toeval, onderscheidt Ereira-Guyer van veel tijdgenoten. Er is iets antimoderns in deze aanvaarding van het ongeluk.
De titels die Ereira-Guyer aan zijn werken geeft maken deel uit van deze strategie van ambiguïteit. Hij schrijft voortdurend titels, wachtend totdat het werk bij de titel komt. Voor hem bezitten woorden de juiste balans van abstractie, tegelijk gescheiden van de wereld en verankerd erin. De handeling van het benoemen brengt een dialoog tussen het historische en het specifieke. Dit is precies wat er met Antinoüs gebeurde: zijn naam, verspreid in het rijk na zijn verering, werd zowel een precieze identiteit als een beweeglijk teken, verbonden met allerlei geloofsovertuigingen. De naam overleeft de persoon maar vervormt, wordt iets anders.
Deze spanning tussen behoud en transformatie structureert het werk van Ereira-Guyer. Zijn bossen en woestijnen dragen de overblijfselen van een voorbije tijd. De woestijnen, legt hij uit, roepen het graveerproces op: ze waren ooit zeeën, net zoals gravure uit de plaat komt. Werkstukken gemaakt zonder inkt, waarin alleen het roest effect heeft, drijven deze logica verder. Roest, die oxidatie, dat teken van degradatie, wordt het expressieve medium. Wat het beeld zou moeten doden, schept het.
Deze paradox brengt Ereira-Guyer dichter bij het decadentie denken. De decadent viert de ondergang, vindt in de ruïne een hogere schoonheid. Ereira-Guyer geeft de voorkeur aan beelden die de sporen van hun vervaardiging dragen, die hun wonden tonen. Deze brute eerlijkheid verleent zijn werken een aanzienlijke fysieke aanwezigheid. Ze zijn geen transparante vensters maar ondoorzichtige, taaie objecten.
Het leven tussen Londen en Portugal structureert ook zijn aanpak. Deze voortdurende verplaatsing, deze onmogelijkheid om volledig bij een plek te horen, heeft zijn identiteit gevormd. Portugal blijft een ruimte van verlangen, altijd verlaten, nooit volledig bewoond. Deze staat van in-betweenness weerspiegelt zich ook in zijn werken, die ook intermediaire ruimten bewonen. Hadrianus zelf was een reizende keizer. Antinoüs vergezelde hem op deze pelgrimstochten en het was ver van Rome dat hun tragische verhaal zijn einde vond. Geografisch zwerven produceert een bepaald soort blik. De resulterende werken dragen deze veelheid aan perspectieven.
Giftige materialen voegen een offerdimensie toe. Het atelier wordt een plaats van berekend risico. Deze dimensie resoneert met de theorieën van ritueel offer rondom de dood van Antinoüs. Sommige teksten suggereren dat hij zich heeft opgeofferd om het leven van Hadrianus te verlengen. Waarheid of legende, het idee dat creatie een offer vraagt, loopt als een rode draad door het werk van Ereira-Guyer. Men creëert niet zonder te vernietigen. Men onthult niet zonder te wissen.
Deze filosofie van gecontroleerde corruptie plaatst Ereira-Guyer in een bijzondere lijn van de hedendaagse kunst, die de technologische onschuld afwijst. In een tijd waarin velen schone en omkeerbare processen verkiezen, handhaaft Ereira-Guyer een vuile, giftige en onomkeerbare praktijk. Deze archaïsche materialiteit vormt een verzet tegen de algemene dematerialisatie. In een wereld vol oneindig reproduceerbare digitale beelden produceert Ereira-Guyer zware, unieke, obsessieve objecten. Objecten die ruimte innemen, die verouderen.
In het aangezicht van deze werken denkt men aan het postume lot van Antinoüs. Na de val van Rome en de triomf van het christendom werd zijn cultus verboden, werden zijn beelden vernietigd. Eeuwenlang bestond hij alleen via enkele obscure teksten. Vanaf de Renaissance werden standbeelden herontdekt. In de 19ᵉ eeuw werden geleidelijk de portretten van Antinoüs geïdentificeerd. De vergeten jongeman kwam terug om het Europese bewustzijn te achtervolgen. Deze voortdurende verrijzenis, het vermogen van oude beelden om ons te blijven bezighouden, doordrenkt het werk van Ereira-Guyer. Zijn gegraveerde gezichten lijken opgegraven uit een lange ondergrondse nacht. Ze kijken ons nog steeds aan en eisen iets: herinnering, erkenning en misschien gewoon aandacht.
Het zou een vergissing zijn dit werk te reduceren tot een spel van culturele verwijzingen. Het zou wat een existentiële noodzaak is, terugbrengen tot een intellectuele oefening. De kunstenaar citeert deze verhalen niet als een leraar. Hij bewoont ze, activeert ze opnieuw in het heden. Zijn gecorrodeerde platen zijn geen commentaar op de decadentie, ze zijn decadent: ze vallen, storten in, vergaan. Zijn portretten vertegenwoordigen de vergetelheid niet, ze voltrekken die voor onze ogen. Dit verschil tussen representeren en voltrekken vormt de kern van het succes van Ereira-Guyer. Zijn werken spreken niet over herinnering, ze zijn herinnering in het proces van ontstaan en verdwijnen tegelijk.
De radicale materialiteit verhindert enige reductie tot conceptualiteit. Het is in de eerste plaats de fysieke aanwezigheid die opvalt bij de werken. Het korrelige gips, de roestsporen, de veranderende reflecties op het brons, het geluid van water. Deze zintuiglijke kwaliteiten weerstaan het discours. Dit is wat Huysmans zocht: sensaties zo intens dat ze aan verwoording ontsnappen. Dit is ook wat Hadrianus nastreefde door de vele beelden van Antinoüs te creëren: niet om uit te leggen, maar om een materiële aanwezigheid te creëren die de afwezigheid van het geliefde lichaam compenseert.
Theodore Ereira-Guyer heeft een oeuvre opgebouwd die ons dwingt onze relatie tot geheugen en verlies te heroverwegen. In een tijdperk dat geobsedeerd is door perfecte digitale bewaring, door de weigering van vergeten, herinnert hij ons eraan dat het menselijk geheugen werkt door selectie en vervorming. Zijn werken tonen dat uitwissing niet de vijand is van het geheugen, maar de voorwaarde ervan. We herinneren ons alleen datgene wat we eerst gedeeltelijk zijn vergeten. De krachtigste beelden zijn diegene die de sporen van hun kwetsbaarheid dragen. De schildpad van Huysmans sterft onder zijn juwelen, Antinoüs lost op in de Nijl om een god te worden, de platen van Ereira-Guyer corroderen om hun beelden te onthullen. Overal dezelfde logica: creatie gaat door vernietiging, onthulling door verduistering, behoud door transformatie. Het is deze paradoxale wijsheid, deze acceptatie van het proces in plaats van de vastheid, die Theodore Ereira-Guyer tot een werkelijk noodzakelijke kunstenaar maakt. Zijn werken lossen niets op, troosten niet, beloven geen blijvendheid. Ze begeleiden ons in onze eigen voortschrijdende uitwissing, met een roestige elegantie en een stille volharding die het wonderbaarlijke benaderen.
- Joris-Karl Huysmans, À rebours, 1884.
- Theodore Ereira-Guyer, interview, Floorrr Magazine, februari 2020.
- Historia Augusta, Leven van Hadrianus, 4e eeuw.
