Luister goed naar me, stelletje snobs. Choi Young Wook is niet zomaar een andere schilder van maankruiken. Hij is een zenmonnik vermomd als zakenman, een cartograaf van de menselijke ziel die koos voor het meest bescheiden Koreaanse keramiek als medium. Terwijl jullie je verbazen over de conceptuele krabbels van de laatste biënnale, tekent deze man al twintig jaar microscopische lijnen op witte oppervlakken, als een gelukkige Sisyphus die zijn steen heeft verruild voor een penseel.
Let op, ik ga jullie niet het gebruikelijke liedje voorschotelen over de zuivere schoonheid van Joseon-keramiek of de esthetiek van leegte. Nee. Wat er gebeurt in de werkplaats in Paju is veel radicaler. Choi Young Wook beoefent wat ik graag een obsessief minimalisme zou noemen dat Sol LeWitt zou laten lijken op een uitbundige barok. Zijn doeken? Bijna onzichtbare monochromen waar alleen een geoefend oog een kruik kan onderscheiden van een eenvoudige witte achtergrond. Het is bijna beledigend voor de toeschouwer die gewend is aan aaiende strelingen.
De kunstenaar besteedt tien uur per dag aan het tekenen van haarfijne lijnen op zijn doeken, waarbij hij dezelfde beweging duizenden keren herhaalt als een gekke kalligraaf die de karakters vergeten is. Die beroemde lijnen die hij ‘karma’ noemt, zouden onze levenspaden moeten voorstellen die elkaar kruisen en scheiden. Charmant. Maar door ze te vermenigvuldigen, creëert Choi Young Wook iets veel interessanters dan een new age-metafoor: een visuele textuur die zo dicht is dat ze bijna tastbaar wordt. Het oog verdwaalt in dit labyrint van denkbeeldige barsten, wanhopig zoekend naar een ankerpunt in deze wit-op-wit bijna monochromatische ruimte.
Westerse verzamelaars zijn er uiteraard dol op. Bill Gates kocht in één keer drie werken voor zijn stichting. Maar laten we ons niet vergissen. Achter het schijnbare commerciële gemak van deze werken schuilt een conceptuele radicaliteit die niet onderdoet voor de Amerikaanse minimalisten uit de jaren 60.
In de catalogus van de geschiedenis van de hedendaagse Zuid-Koreaanse kunst markeerde de komst van de Dansaekhwa-beweging in de jaren 70 een keerpunt [1]. Deze kunstenaars, waaronder Park Seo-Bo en Chung Sang-Hwa, ontwikkelden een praktijk van monochrome schilderkunst gebaseerd op de herhaling van eenvoudige en meditieve gebaren. Choi Young Wook past in deze traditie, maar drijft het tot het uiterste. Waar de meesters van Dansaekhwa het zelfverlies in het creatieve proces zochten, beweert Choi juist zijn autobiografie in elke lijn te projecteren.
“Ik vertel het verhaal van mijn leven”, beweert hij. Maar welk leven kan passen in deze verwikkelingen van lijnen die allemaal op elkaar lijken? Juist daar wordt zijn werk interessant. Door onophoudelijk hetzelfde motief te herhalen en eindeloos te variëren in de micro-details van zijn barsten, confronteert Choi ons met onze eigen perceptie van tijd en herhaling. Zijn doeken functioneren als minimalistische Rorschach-tests: sommigen zien bergen, anderen golven, weer anderen sterrenbeelden. De kijker projecteert zijn eigen obsessies op deze vrijwel onbedorven oppervlakken.
Deze projectionele dimensie doet denken aan de experimenten uit de jaren 60 van de Op Art-beweging. Met name Bridget Riley onderzocht hoe repetitieve geometrische patronen optische illusies en fysieke sensaties bij de toeschouwer konden creëren [2]. Maar waar Riley op zoek was naar het spectaculaire effect, cultiveert Choi het onmerkbare. Zijn werken vragen om een aanpassingstijd, een gewenning van het oog dat moet leren subtiele variaties te onderscheiden in wat aanvankelijk uniform lijkt.
Het creatieproces zelf verdient onze aandacht. Choi begint met het tekenen van cirkels met potlood op zijn doek, op zoek naar de perfecte vorm van zijn denkbeeldige kruik. Vervolgens brengt hij opeenvolgende lagen materiaal aan, een mengsel van gesso en witte steenpoeder die hij onvermoeibaar schuurt. Deze techniek doet denken aan de werkwijze van sommige Italiaanse schilders uit de Renaissance, die hun panelen op een manische wijze voorbereidden om perfect gladde oppervlakken te verkrijgen. Maar in tegenstelling tot hen probeert Choi geen illusie van diepte te creëren. Integendeel, hij maakt het beeldvlak expres plat, waardoor er een spanning ontstaat tussen de gesuggereerde driedimensionaliteit van de kruik en de radicale vlakheid van zijn voorstelling.
In zijn recente werken voert de kunstenaar deze logica nog verder door. De series “Black & White” tonen kruiken die bijna volledig verdwijnen, opgeslokt door de duisternis of het licht. Alleen de lijnen blijven over, die in een onbepaalde ruimte zweven als abstracte muziekpartituren. Dit doet denken aan de laatste werken van Rothko, die zwarte rechthoeken waren die de blik leken te zuigen in hun bodemloze diepte. Maar waar Rothko het tragische sublieme zocht, cultiveert Choi een vorm van verontrustende sereniteit.
De tentoonstelling van 2020 in de Helen J Gallery in Los Angeles markeerde een keerpunt. Voor het eerst toonde Choi werken waarbij de kruik niet meer was dan een voorwendsel, vergrote fragmenten van keramische oppervlakken waarop de craquelures het hoofdonderwerp werden. Deze abstracte doeken onthullen de ware aard van zijn project: niet het afbeelden van objecten, maar het in kaart brengen van mentale toestanden, bewusstzijnsstromen gematerialiseerd in netwerken van lijnen.
Er moet ook gewezen worden op de vreemde temporele samenloop in zijn werk. Choi begon in 2005 met het schilderen van maanachtige kruiken, precies op het moment dat de Zuid-Koreaanse kunstmarkt internationaal explodeerde. Toeval of berekening? De kunstenaar beweert dat hij werd getroffen door een quasi-mystieke openbaring bij een kruik in het Metropolitan Museum. Oké. Maar het valt niet te ontkennen dat zijn keuze voor een zo identiek Koreaans motief als geroepen komt om mee te surfen op de hallyu-golf.
Deze ambiguïteit tussen spirituele oprechtheid en commercieel opportunisme doorspekt zijn hele oeuvre. Choi presenteert zich als een ascet, die zijn dagen doorbrengt in de eenzaamheid van zijn atelier mediterend terwijl hij lijnen trekt. Tegelijkertijd neemt hij deel aan internationale beurzen, van Miami tot Hong Kong. Deze dubbele identiteit is niet per se tegenstrijdig. Ze weerspiegelt eerder de situatie van de hedendaagse kunstenaar, verscheurd tussen innerlijke eisen en marktbehoeften.
Deze aanpak kan vergeleken worden met het werk van Agnes Martin in de jaren 60 en 70. Ook Martin trok repetitieve lijnen op monochrome doeken, in een poging een staat van pure meditatie te bereiken [3]. Ook Martin beweerde niet te schilderen wat ze zag, maar wat ze voelde. Het verschil is dat Martin het universele zocht, terwijl Choi het particuliere claimt. Zijn kruiken zijn Koreaans, zijn lijnen zijn autobiografisch. Paradoxaal genoeg is het misschien juist dit wat zijn werk hedendaagser maakt: het tijdperk is niet langer van grote universele abstracties, maar van gefragmenteerde identiteitsverhalen.
De generieke titel van zijn werken, “Karma”, is bijzonder interessant. Karma verwijst in het boeddhistische denken naar de wet van oorzaak en gevolg die onze opeenvolgende levens beheerst. Onze huidige daden bepalen onze toekomstige levens, in een oneindige keten van oorzaken en gevolgen. Toegepast op kunst krijgt dit concept een bijzondere resonantie. Zou elke lijn die Choi trekt het gevolg zijn van een vorige lijn? Is elk schilderij het karmische resultaat van eerdere schilderijen?
Deze lezing maakt van zijn werk een potentieel oneindige “work in progress”, een reeks variaties op een enkel thema dat pas wordt opgelost met de dood van de kunstenaar. Het is zowel grandioos als zinloos. Grandioos omdat het zijn praktijk inschrijft in een tijdsperspectief dat het menselijke tijdsbestek overstijgt. Zinloos omdat het uiteindelijk niet veel uitmaakt of hij honderd of duizend maanpotten schildert. De handeling blijft dezelfde, obsessief en tevergeefs.
Maar juist deze aangenomen ijdelheid geeft het werk van Choi zijn kracht. In een kunstwereld die geobsedeerd is door nieuwigheid en innovatie, waagt hij de gok van herhaling. In een tijdperk dat overvol is met beelden, biedt hij bijna lege oppervlakken. In een markt die het spectaculaire waardeert, cultiveert hij het onopvallende. Het is óf heel intelligent, óf compleet dwaas. Waarschijnlijk allebei tegelijk.
De kunstenaar lijkt zich zelf bewust te zijn van deze dubbelzinnigheid. “Ik teken geen maanpot,” benadrukt hij. Een subtiel onderscheid dat de performatieve dimensie van zijn werk onthult. Choi schildert geen objecten, hij zet zijn eigen transformatie in een object in scène. Het is conceptuele body art, zo je wilt, behalve dat het lichaam verdwenen is, vervangen door duizenden lijnen die lijken op de vingerafdrukken van een afwezige aanwezigheid.
Waar plaatst men Choi Young Wook in de pantheon van de hedendaagse kunst? Zeker niet aan de kant van provocateurs of overtreders. Zijn kunst is daarvoor te gepolijst, te netjes opgevoed. Maar ook niet aan de kant van academische conservatieven. Zijn radicaliteit ligt elders, in die manische volharding om altijd hetzelfde spoor te ploegen, steeds hetzelfde terrein te verkennen tot uitputting.
Men denkt uiteraard aan Roman Opałka, die zijn leven besteedde aan het schilderen van steeds hoger oplopende getallen op steeds lichtere doeken [4]. Of aan On Kawara, die elke dag de datum schilderde op een monochroom doek. Deze conceptuele kunstenaars maakten van systematische herhaling hun handelsmerk. Choi behoort tot deze familie, maar met een opmerkelijk verschil: waar Opałka en Kawara alle emotie uit hun proces verwijderden, pretendeert Choi juist elke lijn te beladen met persoonlijke affectie.
Deze pretentie tot autobiografie is misschien wel het meest verdachte aan zijn werk. Hoe kun je geloven dat na het tekenen van miljoenen lijnen elke lijn nog een bijzondere betekenis behoudt? Wordt de oefening niet pure mechaniek, een routine zonder betekenis? Dat is de hele ambiguïteit van deze repetitieve praktijken: ze schommelen voortdurend tussen meditatie en automatisme, tussen totale aanwezigheid en mentale afwezigheid.
De laatste ontwikkelingen in zijn werk suggereren bovendien dat Choi zelf zijn potten begint zat te worden. Zijn pogingen tot abstractie, zijn uitvergrotingen van fragmenten van het oppervlak, zijn experimenten met zwart-wit, het lijkt allemaal op een vlucht vooruit. De kunstenaar zoekt naar vernieuwing van een formule die begint uitgeput te raken. Normaal: twintig jaar hetzelfde motief schilderen slijt. Zelfs zenmonniken veranderen uiteindelijk van kōan.
Toch wordt zijn werk paradoxaal genoeg misschien juist nu echt interessant. Door geleidelijk aan de figuur van de kruik los te laten en alleen de netwerken van lijnen te behouden, onthult Choi wat er vanaf het begin was: een obsessieve kaart van zijn eigen psyche. Deze verstrengelde lijnen stellen niets anders meer voor dan zichzelf, pure grafische tekens bevrijd van elke representatieve functie.
Dus, Choi Young Wook, genie of oplichter? Zoals alle belangrijke kunstenaars is hij zowel oprecht in zijn benadering als berekenend in zijn carrière, diepgaand in zijn bedoelingen en oppervlakkig in zijn effecten, vernieuwend door zijn radicalisme en conservatief door zijn gehechtheid aan traditie. Het is deze onopgeloste spanning die het hele belang van zijn werk uitmaakt.
Wat zegt Choi ons over onze tijd? Dat we moe zijn van grote gebaren en schreeuwerige manifesten. Dat we fluisteringen liever horen dan geschreeuw. Dat we betekenis zoeken in herhaling in plaats van in breuk. Dat we willen geloven dat het nog steeds mogelijk is om iets nieuws te maken met ouds. Misschien een illusie, maar een noodzakelijke illusie.
Zijn maankruiken zullen op internationale beurzen nog als warme broodjes worden verkocht. Critici zullen blijven filosoferen over de zen-diepte van zijn barsten. Collectors zullen er hun fantasieën van mystiek Orient op blijven projecteren. En Choi zal ongestoord zijn lijnen blijven trekken, ingesloten in zijn bubbel van zekerheden, deze gestandaardiseerde contemplatie-objecten blijven produceren die de luxe van onze tijd zijn.
Misschien is dat wel het echte karma van hedendaagse kunst: veroordeeld zijn om eeuwig dezelfde gebaren te herhalen terwijl je doet alsof ze nog betekenis hebben. Choi Young Wook heeft dat beter begrepen dan wie dan ook. En daarom kan ik, ondanks al mijn bedenkingen, niet anders dan zijn werk op een vreemde manier ontroerend vinden. Het is de spiegel van onze eigen leegte, en dat is al heel wat.
- Over de Dansaekhwa-beweging, zie Yoon Jin Sup, Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting, Seoul: Kukje Gallery, 2012.
- Over Bridget Riley en Op Art, zie Frances Follin, Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties, Londen: Thames & Hudson, 2004.
- Over de praktijk van Agnes Martin, zie Arne Glimcher, Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances, Londen: Phaidon Press, 2012.
- Over het werk van Roman Opałka, zie Lorand Hegyi, Roman Opałka, Parijs: Éditions Dis Voir, 1996.
