Luister goed naar me, stelletje snobs, hier is een schilder die zijn leven lang met ontwapenende eerlijkheid tegen ons heeft gelogen. Howard Hodgkin, die Engelsman geboren in 1932 en overleden in 2017, deze baronet van het penseel die onderscheidingen verzamelde zoals anderen dode bladeren bijeenvegen, bleef beweren dat hij geen abstracte kunst maakte. Wat een moed. Kijk naar zijn schilderijen: spatters turquoise, banen oranje, massa’s groen die uitlopen over de lijsten als een ongedisciplineerde vloedgolf. En toch protesteerde hij. Nee, zei hij, ik schilder emotionele situaties. Ik schilder herinnering. Alsof herinnering ooit op een verfvlek op multiplex leek.
Maar juist daarin schuilt de perversiteit van zijn onderneming. Hodgkin gaf ons schilderijen die zowel alles als niets zijn, die verhalen beloven maar alleen sensaties leveren, die titels dragen als Waking up in Naples of In a French Restaurant en die niets laten zien dan de onmogelijkheid iets te tonen. Hij bouwde een heel oeuvre rond de kloof tussen wat gezegd kan worden en wat geschilderd kan worden, tussen herinnering en haar voorstelling, tussen verlangen en bevrediging. Een schilder van het gemis dus, vermomd als een vrolijke kleurist.
Zijn techniek verraadt die obsessie van controle en verlies. Hij schilderde op hout, nooit op doek. Waarom? Omdat, zei hij, “het hout reageert” [1]. Doek zou meegeven, vervormen, inzakken onder het gewicht van zijn spijt. Want Hodgkin was een trage schilder, ontzettend traag. Eén schilderij kon hem jaren kosten, lagen verf werden aangebracht, weggekrabd, bedekt, tot het object een opeenstapeling van verstreken tijd werd. Elk oppervlak draagt de sporen van die strijd, van die wanhopige zoektocht naar iets dat altijd blijft ontglippen.
En dan zijn er die lijsten. Hodgkin beperkte zich niet tot het omlijsten van zijn werken: hij liet ze overlopen, binnendringen, koloniseren. De verf vloeide over het frame en maakte het tot een integraal onderdeel van het beeld. Sommigen zagen daarin een metafoor voor de overstromende emotie, de passie die niet bedwongen kan worden. Anderen, pragmatischer, zagen er een decoratieve truc in, een franje. Maar deze handeling onthult vooral een diepe angst: die van de afbakening, de grens tussen het werk en de wereld, tussen binnen en buiten. Alsof hij zijn beelden wilde beschermen tegen een inbreuk, een blik die haar eigen kaders op zou leggen.
Want Howard Hodgkin was een man bewogen door nostalgie en geheim. Homoseksueel, jarenlang getrouwd, vader van een gezin voordat hij het aandurfde samen te leven met zijn partner Antony Peattie, verzamelaar van Indiase miniaturen, verslaafd lezer van detective-romans van Agatha Christie, leidde hij een afgesloten, gecompartimenteerd bestaan. Zijn schilderijen, zogenaamd autobiografisch, onthullen niets. Of beter gezegd, ze tonen de onmogelijkheid om iets te onthullen. Ze zijn gesloten deuren, beslagen ramen, half gesloten luiken op interieurs die men nooit echt zal zien.
De poëzie van het bijna-gezegde
Hodgkin was een grote liefhebber van poëzie, en het is in deze relatie die hij met literatuur onderhield dat misschien het beste de aard van zijn schilderproject naar voren komt. Wanneer hem werd gevraagd welke dichters hij las, antwoordde hij Stevie Smith, die excentrieke Engelse vrouw uit de twintigste eeuw die schijnbaar eenvoudige, bijna kinderlijke verzen schreef, maar beladen met een hartverscheurende melancholie. De vergelijking is verhelderend. Stevie Smith, net als Hodgkin, beoefende een kunst van misleidende eenvoud, een geconstrueerde naïviteit die afgronden verhulde. Zijn beroemdste gedicht, dat iemand beschrijft die verdrinkt maar waarvan gedacht wordt dat die met zijn hand zwaait, zou als motto kunnen dienen voor heel Hodgkins oeuvre.
Deze affiniteit met poëzie is niet anekdotisch. Ze structureert diepgaand zijn benadering van het schilderen. Seamus Heaney citeerde bij een tentoonstelling van Hodgkin in Dublin in 2006 Philip Larkin en zijn gedicht The Trees, die bomen waarvan de nieuwe bladeren lijken op “iets wat bijna gezegd is”. Het bijna-gezegde: dat is precies wat Hodgkin probeerde te vangen. Niet het gezegde, niet het getoonde, maar dat bevende moment vlak voor de articulatie, die trilling die voorafgaat aan het woord of het beeld. Geheugen was voor Hodgkin nooit helder, nooit scherp. Het was mist, indruk, diffuse kleur. Het was het tegenovergestelde van documentaire precisie.
Daarom verzette hij zich zo fel tegen het vertellen van verhalen achter zijn schilderijen. Critici, altijd gretig naar geruststellende verhalen, wilden weten: wat gebeurde er die ochtend in Napels? Wie zat er in dat Franse restaurant? Hodgkin week uit. Niet uit affectatie, maar omdat hij wist dat het verhaal de schilderkunst zou doden. Dat het schilderij, eenmaal de anekdote onthuld was, niets meer zou zijn dan een illustratie, een voetnoot bij een leven. Maar wat hij zocht, was juist het tegenovergestelde: het schilderij tot een gebeurtenis op zich maken, een ervaring die het verhaal niet nodig heeft om te bestaan.
Deze houding is diep poëtisch. Poëzie, meer dan welke taalkunst dan ook, weerstaat parafrasering. Je kunt een gedicht niet samenvatten, je kunt het alleen lezen, steeds opnieuw, terwijl je de ritmes, klanken en stiltes ervaart. Hodgkins schilderijen werken op dezelfde manier. Ze willen niets zeggen, ze willen worden beleefd. Hun betekenis is niet decodeerbaar, die is gevoelsmatig. Zeggen dat een schilderij een afwezige vriend of een zonsondergang in Bombay voorstelt, vertelt ons niets over wat het schilderij doet, over hoe het werkt op onze blik en ons lichaam.
Zelfs de titels nemen deel aan deze poëtiek van indirekte aanwijzing. Ze beschrijven niet, ze suggereren. Ze openen wegen die het beeld noch bevestigt, noch ontkent. Ze creëren spanning, een kloof, een speelruimte tussen woorden en vormen. Absent Friends, bijvoorbeeld, dat schilderij uit 2000-2001 dat de titel gaf aan een postume tentoonstelling: enkele brede toetsen van zwart, bruin en turquoise. Is de afwezigheid daarin zichtbaar? Nee. Maar de titel roept het op, en plots krijgen deze kleuren een verdriet, een gemis. De titel fungeert als een emotioneel filter, hij kleurt onze perceptie zonder te bepalen wat we zien.
Deze praktijk van de suggestieve maar niet-descriptieve titel herinnert aan sommige technieken van de moderne poëzie. De titel wordt een drempel, een portiek waardoor men het werk binnenkomt zonder precies te weten waar men heen gaat. Het creëert een verwachting die nooit helemaal zal worden vervuld. En juist in dit onafgewerkte schuilt de kracht van het werk. Hodgkin schilderde vanuit de herinnering, maar een gefragmenteerde, lacunaire, onzekere herinnering. Hij probeerde het verleden niet te reconstrueren maar de affectie, de emotionele toon vast te leggen. In dat opzicht komt zijn werk dicht bij dat van Proust, een andere grote onderzoeker van het onvrijwillige geheugen, van die momenten waarop het verleden terugkeert, niet als een coherent verhaal maar als een ruwe sensatie.
Maar in tegenstelling tot Proust, die eindeloze zinnen uitspon om deze vluchtige momenten te grijpen, comprimeerde Hodgkin, synthetiseerde hij, reduceerde hij. Zijn schilderijen zijn kleurhaiku’s, visuele epigrammen. Een paar penseelstreken, en een hele wereld verschijnt en verdwijnt. Deze zuinigheid aan middelen, deze vaardigheid om immensiteit met het minimum te suggereren, is opnieuw een les in poëzie. Het grote gedicht is niet dat wat alles zegt, het is dat wat de meeste ruimte laat aan stilte, aan wat niet gezegd kan worden.
De architectuur van terugtrekking
De andere sleutel tot het begrijpen van Hodgkin ligt in zijn relatie tot ruimte, architectuur, de creatieplaats. Zijn atelier in Londen, gelegen achter zijn Georgische huis in Bloomsbury, is een buitengewone ruimte. Een voormalige zuivelfabriek uit de 19e eeuw, in 1991 omgevormd tot een volledig wit heiligdom. Witte muren, witte vloer, een glazen plafond dat diffuus, uniforme licht zonder schaduwen verspreidt. Een ruimte van bijna driehonderd vierkante meter, ontdaan van alle afleiding, van elke kleur. De architect Robert Barnes had een dak ontworpen met miljoenen glazen buisjes om een constante helderheid te creëren, ongeacht het weer [2].
Deze absolute witheid is niet toevallig. Voor een schilder beroemd om zijn chromatische explosies, is de keuze om in zo’n ontmantelde omgeving te werken een onthullende paradox. Hodgkin had dit vacuüm, deze neutraliteit, deze afwezigheid nodig. Hij zei over het licht in zijn atelier dat het als een omhulsel was. Een beschermende omhulling, maar ook een omhulsel dat bevat, dat afbakent, dat binnen van buiten scheidt. Het atelier was voor hem een toevluchtsoord in monastieke zin, een ruimte van radicale eenzaamheid waarin hij zich zonder bemiddeling of interferentie aan zijn beelden kon confronteren.
Dit begrip van het atelier als een heilige, bijna liturgische ruimte, zegt veel over zijn praktijk. Hodgkin schilderde nooit met muziek, nooit omringd door de voorwerpen die hij toch met passie verzamelde. Alleen hijzelf, het witte licht, en het schilderij waaraan hij werkte. Deze ascese was noodzakelijk. Schilderen was voor hem een daad van uiterste concentratie, een vorm van pijnlijke meditatie. Hij bracht meer tijd zittend door, naar zijn schilderijen kijkend en wachtend op het juiste moment om in te grijpen, dan daadwerkelijk schilderend. Deze geduld, dit vermogen tot inactiviteit, was het hart van zijn proces.
De ruimte van het atelier functioneerde ook als een kamer voor sensorische isolatie. Door alle externe prikkels uit te schakelen en een soort leegte te creëren, kon Hodgkin zich concentreren op de innerlijke beelden, die uit zijn geheugen oprijzen. De witheid van het atelier was het scherm waarop zijn herinneringen werden geprojecteerd. Het was het witte blad vóór het schrijven, de stilte vóór de muziek. Deze witheid was geen afwezigheid maar een potentie, een oneindig reservoir van mogelijkheden.
Er is iets diep architectonisch aan de manier waarop Hodgkin zijn schilderijen opbouwde. De lijsten, zoals we al zeiden, maakten integraal deel uit van het werk. Maar voorbij dit gebaar is het hele ontwerp gebaseerd op een architectonisch gedachtegoed. Zijn schilderijen creëren ruimtes. Niet illusoir ruimtes, open ramen naar een fictieve wereld zoals in de Renaissance. Nee, echte, fysieke, driedimensionale ruimtes. Het hout waarop hij schilderde is geen transparant oppervlak maar een object, een ding met gewicht, materialiteit, aanwezigheid.
Deze materialiteit is essentieel. Hodgkin benadrukte dat zijn schilderijen in de eerste plaats objecten moesten zijn, dingen die stevig bestaan in de wereld. Die stevigheid was nodig omdat alles eromheen, herinnering, emotie, betekenis, zo instabiel en vloeibaar was. Het schilderij als object was een ankerpunt in een wereld van stromingen. Het was een minimale architectuur, een schuilplaats tegen de vergankelijkheid van de tijd.
De lijsten staken uit en creëerden een overgangszone tussen het beeld en zijn omgeving. Ze functioneerden als drempels, portalen, deurposten. Men denkt aan de architectuur van John Soane, die Hodgkin diep bewonderde. Soane, deze neoklassieke visionair, meester van lichteffecten en verstrengelde ruimtes, creëerde interieurs waar elke kamer uitkwam op een andere, waar spiegels perspectieven vermenigvuldigden, waar men nooit precies wist waar men was. Deze ruimtelijke complexiteit, deze vervaging van duidelijke grenzen tussen binnen en buiten, tussen de ene en de andere ruimte, weerklinkt in Hodgkins schilderijen.
De tentoonstelling van zijn prenten in Pitzhanger Manor van Soane van 1 oktober 2025 tot 8 maart 2026 is geen toeval. Er was een diepe verbondenheid tussen deze twee scheppers van ruimtes. Beiden werkten met het idee van omsluiting, kadering, het in scène zetten van de visuele ervaring. Bij Soane creëerden de ronde openingen, bogen en nissen opeenvolgende kaders die de blik leidden. Bij Hodgkin zorgden de geschilderde lijsten, de uitpuilende randen, de elkaar overlappende kleurvlakken voor vergelijkbare effecten van diepte en mysterie.
Deze architecturale dimensie van zijn werk hangt ook samen met zijn obsessie voor interieurs. Hodgkin was een geboren decorateur, een schepper van sferen. Zijn huis in Bloomsbury was beroemd om zijn verfijnde excentriciteit: honderden exemplaren van hetzelfde boek in groen en rood ingebonden om een muur te bedekken en geluid te dempen, lampenkappen gemaakt van goedkope witte plastic zakken om het licht zo diffuus mogelijk te krijgen, stoelen uit alle tijden en stijlen met manische zorg geplaatst. Elk detail telde, droeg bij aan het creëren van een gecontroleerde omgeving, een ruimte waar alles berekend was.
Deze obsessieve aandacht voor decor, verre van oppervlakkig, onthult een diepgaande bezorgdheid: de relatie tussen individu en zijn omgeving, tussen het ik en wat het omringt. Hodgkins interieurs, of ze nu geschilderd of geleefd zijn, zijn nooit neutraal. Ze zijn beladen met herinneringen, spookachtige aanwezigheid, restemoties. Een schilderij als Grantchester Road roept het huis op van een vriend-architect, maar wat men ziet is geen getrouwe weergave. Het is een indruk, een sfeer, het gevoel om op dat moment in die ruimte te zijn. Architectuur wordt affectie.
De paradoxale nalatenschap
Wat blijft er uiteindelijk over van dit bedrijf? Zekere waardevolle voorwerpen, die zeer duur worden verkocht en de muren van musea sieren. Maar vooral misschien een les over de onmogelijkheid van teruggeven. Hodgkin heeft zijn leven besteed aan het proberen te schilderen van wat niet geschilderd kan worden: de tijd die verstrijkt, de verdwenen vrienden, de vervlogen emoties. Hij is prachtig mislukt. Zijn schilderijen vangen niets, ze fixeren niets. Ze wijzen alleen naar wat ontbreekt, naar wat verloren is gegaan.
Zijn vriend Patrick Caulfield, die zijn eigen retrospectief bezocht, huilde terwijl hij bleef herhalen “niet genoeg, niet genoeg” [3]. Hodgkin vertelde deze anekdote met voelbare emotie, want het was ook zijn eigen gevoel. Nooit genoeg. Nooit helemaal dat. Altijd een kloof tussen de intentie en het resultaat, tussen de herinnering en de picturale vertaling ervan. Deze chronische ontevredenheid, verre van een zwakte, was de motor van zijn werk.
Tegen het einde van zijn leven, vreemd genoeg, zijn zijn schilderijen uitgekleed. Minder lagen, minder materie, meer leegte. Alsof hij, na decennia van strijd, had begrepen dat hoe minder je zegt, hoe treffender het is. Dat stilte welbespraakser kan zijn dan het woord. Deze laatste werken, met hun enkele penseelstreken op bloot hout, bereiken een vorm van wijsheid. Ze pretenderen niets meer. Ze beperken zich tot aanwezig zijn, bescheiden, kwetsbaar, ontroerend.
De dood verraste hem in 2017, op vieren tachtigjarige leeftijd, terwijl hij nog tentoonstellingen voorbereidde. Men kan zich voorstellen dat hij oneindig zou zijn doorgegaan als zijn lichaam het had toegelaten. Niet uit ambitie, maar uit noodzaak. Want schilderen was voor hem geen keuze, maar een bestaansvoorwaarde. Een manier om de tijd te bewoonden en het onvermijdelijke verdwijnen onder ogen te zien. Zijn schilderijen zijn monumenten voor het vergankelijke, architecturen voor het ontastbare. Ze vieren het vluchtige door te proberen het vast te houden, wetende dat die poging gedoemd is te mislukken. En juist in die aangenomen mislukking ligt hun schoonheid.
- Veery journal, geciteerd in Wikipedia, geraadpleegd op 5 november 2025 tijdens het documentaire onderzoek.
- Robert Barnes, Brief aan de redactie, London Review of Books, Vol. 43 Nr. 13, 1 juli 2021.
- Charlotte Burns, “Howard Hodgkin: ‘I felt like an outcast in the art world'”, The Guardian, 4 mei 2016.
