Luister goed naar me, stelletje snobs die geesten rondlopen in de klimaatbeheerde galerijen met jullie zonnebrillen en geleerde opmerkingen over hedendaagse kunst. Vandaag gaan we het hebben over Isa Genzken, die sublieme heks van de Duitse beeldhouwkunst die ons al bijna vijf decennia de fonkelende puinresten van onze verloederende moderniteit toewerpt.
Stel je even voor dat Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir zijn gereïncarneerd in één persoon, een artieste die existentiële angst weet te bewerken tot tastbare objecten die ons aankijken met de intensiteit van een stedelijke ongemakkelijkheid. Dat is Isa Genzken. Deze vrouw die de gefragmenteerde wereld van het naoorlogse Duitsland durfde te grijpen en te transformeren in een esthetiek van de ramp die zo persoonlijk is dat ze universeel wordt.
Geboren in 1948 in Bad Oldesloe, verschijnt Genzken in een kunstlandschap dat door mannen wordt gedomineerd, waar vrouwelijke beeldhouwers zo zeldzaam waren als nuchtere eenhoorns op kunstenaarsfeestjes. Het Amerikaanse minimalisme heerste toen, en daar komt deze Duitse amazone aan met haar “Ellipsoïdes” en “Hyperbolos” uit de jaren 1970, die langgerekte wiskundige vormen in gelakt hout die leken te zeggen “Fuck you” tegen Carl Andre en al die macho’s die dachten dat beeldhouwkunst stoïcijns, onveranderlijk en vooral mannelijk moest blijven.
Maar laten we niet stoppen bij het oppervlak van deze eerste werken. Wat deze geometrische sculpturen laat trillen, is juist de existentiële spanning die ze belichamen. Het existentialisme leert ons dat het bestaan aan de essentie voorafgaat, en Genzken toont ons hoe objecten bestaan in een staat van voortdurende onderhandeling met de ruimte, met hun eigen materialiteit, met onze waarnemingen. Die lange houten vormen die lijken te zweven boven de grond zijn niet alleen formele oefeningen, ze zijn onderzoeken naar de ontologische conditie van het object in de ruimte.
Sartre zou hebben gewaardeerd hoe Genzken het inert “en-soi” van de traditionele beeldhouwkunst transformeert tot een dynamisch en contingente “pour-soi”. Deze objecten zijn er, maar weigeren hun passieve “ding-zijn” te accepteren. Ze confronteren ons, dagen ons uit, eisen dat wij ze niet zien als vaste entiteiten, maar als ruimtelijke voorstellen die voortdurend evolueren. Deze vroege werken herinneren ons eraan dat kunst, net als het bestaan, een nooit afgerond project is, altijd in wording.
Wanneer we Genzkens traject in de jaren 1980 volgen, zien we haar de wiskundige elegantie loslaten om beton te verkennen, dat banale materiaal van de Duitse wederopbouw. Haar “Ramen” uit die periode zijn monumenten van leegte, kaders die niets omlijsten, openingen zonder uitzicht. Deze betonnen sculpturen roepen stedelijke ruïnes op en verwerpen tegelijkertijd nostalgie. Ze spreken ons over de existentiële absurditeit van een wereld die in eindeloze cycli bouwt en afbreekt.
Ook hier biedt het existentialisme ons een leeswijzer. De menselijke conditie is voor Camus die van Sisyphus die eeuwig zijn rots rolt. Genzken presenteert ons architectonische vormen die niemand herbergen, structuren die bestaan in een paradoxale toestand tussen constructie en verval. Deze sculpturen herinneren ons eraan dat elke poging om betekenis te scheppen wordt geconfronteerd met de fundamentele absurditeit van het bestaan.
En dan komt de breuk, dat moment waarop Genzken lijkt te hebben gedronken van een explosieve cocktail van millenniale angst en consumptieafval. Haar assemblagewerk dat begint met de serie “Fuck the Bauhaus” in 2000, bestaande uit architecturale maquettes gemaakt van pizzadozen, schelpen, plastic speelgoed en gekleurde plakband, markeert een radicale overgang. Men zou dit als een opgave van haar eerdere formele strengheid kunnen zien, maar het is veeleer een intensivering van haar existentiële zoektocht.
Als existentialisten ons leren dat we “veroordeeld zijn tot vrijheid,” laat Genzken ons zien wat deze vrijheid betekent in een wereld verzadigd met wegwerpbare consumptiegoederen, die toch altijd aanwezig blijven. Haar assemblagepraktijk wordt een vorm van materieel existentialisme, waarbij objecten worden losgerukt van hun commerciële bestemmingen en opnieuw worden geherstructureerd in nieuwe betekenisvolle relaties.
Neem haar installatie “Oil” voor het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2007. De ingang van het gebouw omwikkeld met steigers, het interieur bevolkt met achtergelaten koffers, hangende astronauten en overal spiegels, dit alles creëert een landschap van voortdurende transit, een niet-plaats in de zin van de antropoloog Marc Augé. Het is een diepe meditatie over hedendaagse vervreemding, over onze collectieve onmogelijkheid om de wereld die we gecreëerd hebben volledig te bewonen.
Het existentialisme van Sartre en Beauvoir herinnert ons eraan dat we worden gedefinieerd door onze handelingen, onze keuzes, ons existentiële “project.” Genzken, door afval van consumptiemaatschappij te transformeren in complexe en ontregelende sculpturen, kiest ervoor om het materiële chaos van onze tijd onder ogen te zien. Ze verwerpt de nostalgie voor een schone en ordentelijke minimalisme, net zoals ze de verleiding afwijst om zich terug te trekken in een artistieke ivoren toren.
De vreemd geklede mannequins uit haar serie “Schauspieler” (Acteurs) van de laatste jaren bieden ons misschien wel de duidelijkste manifestatie van haar existentiële reflectie. Deze humanoïde figuren, gekleed in excentrieke kostuums, poseren als acteurs bevroren in een absurde toneelvoorstelling. Ze herinneren ons eraan dat we in een spektakelsamenleving voortdurend aan het optreden zijn, rollen spelen die ons worden opgelegd terwijl we proberen een persoonlijke authenticiteit op te bouwen.
Zoals Simone de Beauvoir schrijft in “Le Deuxième Sexe”: “Men wordt niet als vrouw geboren, men wordt vrouw.” De mannequins van Genzken lijken te zeggen: “Men wordt niet als hedendaags subject geboren, men wordt het” door een chaotische accumulatie van culturele tekens, mode, aangeleerde houdingen en identiteitsaccessoires. Deze antropomorfe sculpturen, noch helemaal menselijk noch gewoon object, belichamen de ontologische ambiguïteit die centraal staat in het existentialisme.
Critici die in het recente werk van Genzken slechts een oppervlakkig commentaar op consumptiecultuur zien, missen het wezenlijke. Haar esthetiek van collage, overvloed en rommel is niet slechts een kritiek op hedendaagse oppervlakkigheid, het is een diepe verkenning van hoe objecten onze ervaring van de wereld en van onszelf vormen.
Het existentialisme leert ons dat we “geplaatst” zijn in een specifieke historische en sociale context die onze keuzes beperkt, terwijl die keuzes tegelijkertijd betekenisvol maakt. Genzken, als Duitse kunstenares geboren in de directe naoorlogse periode, is geplaatst in een complexe en onrustige nationale geschiedenis. Haar meest recente werken kunnen worden gelezen als pogingen om die geschiedenis te verwerken zonder erin te verdrinken, om kunst te creëren die haar context erkent terwijl ze deze overstijgt.
Genzkens post-11 september assemblages, zoals de serie “Empire/Vampire, Who Kills Death” (2003), zijn niet slechts eenvoudige reacties op een hedendaagse tragedie. Ze maken deel uit van een bredere overdenking over historische geweld, over de cycli van vernietiging en wederopbouw die de 20e eeuw hebben gedefinieerd. Wanneer zij speelgoed soldaten plaatst te midden van geïmproviseerde en fragiele architecturen, herinnert ze ons eraan dat oorlog nooit echt voorbij is, dat vrede altijd fragiel blijft.
Beauvoir schreef dat “het drama van de vrouw het conflict is tussen de fundamentele eis van elk subject dat zich altijd als essentieel presenteert, en de eisen van een situatie die haar als onessentieel definieert”. Genzken, als vrouwelijke kunstenares in een door mannen gedomineerde omgeving, heeft dat conflict haar hele carrière lang moeten navigeren. Haar werken kunnen worden gelezen als aanhoudende bevestigingen van haar essentiële subjectiviteit tegenover een wereld die haar zou willen marginaliseren.
Maar Genzken overstijgt de loutere identiteits-politiek. Haar werk is niet terug te brengen tot haar positie als vrouwelijke kunstenares, net zoals existentialisme niet te reduceren is tot een theorie over geïsoleerde individuen. Het is veeleer een verkenning van intersubjectiviteit, van de manier waarop we altijd bestaan in relatie tot anderen en de materiële wereld die we delen.
De serie “New Buildings for Berlin” (2001-2006) biedt ons een perfect voorbeeld van deze relationele reflectie. Deze fantasievolle architecturale maquettes, met hun levendige kleuren en onrealiseerbare vormen, zijn niet slechts kritieken op de moderne stedebouw. Ze bieden alternatieve visies, utopische mogelijkheden die zouden kunnen bestaan als we de moed hadden om onze gebouwde omgeving radicaal te herdenken.
Het existentialisme moedigt ons aan alternatieve toekomsten te verbeelden, te erkennen dat de wereld anders kan zijn dan ze is. Genzken nodigt met haar onmogelijke architecturen en onwaarschijnlijke assemblages uit tot die radicale verbeelding. Ze toont ons dat zelfs in een wereld vol geprefabriceerde objecten en opgelegde structuren, we nog steeds iets nieuws, onverwachts en transformerends kunnen creëren.
Er is vreugde in dit werk, een jubelstemming in de chaotische assemblage die het stereotiepe beeld van existentialisme als een sombere en defaitistische filosofie tegenspreekt. Ja, Genzken erkent de absurditeit en toeval van ons materieel bestaan, maar ze vindt ook creatieve vrijheid in die erkenning. Haar werken zijn geen monumenten van wanhoop maar vieringen van mogelijkheid.
Kijk naar haar “Rose II” (2007), die overdimensioneerde stalen bloem die trots stond voor het New Museum in New York. Het is een werk dat zowel artificialiteit omarmt, niemand zou deze metalen structuur verwarren met een echte roos, als bovenmenselijke schoonheid. Het herinnert ons eraan dat zelfs in een wereld van vervaardigde objecten, we nog steeds geraakt kunnen worden, nog iets kunnen voelen dat het utilitaire en commerciële overstijgt.
Sartre zegt ons dat we zijn wat we maken van wat men met ons heeft gedaan. Genzken neemt de puin van onze materiële cultuur, wegwerpvoorwerpen, bouwmaterialen, mode-accessoires, en maakt er iets nieuws van, iets dat hun oorsprong overstijgt terwijl het die toch erkent. Het is een vorm van existentiële alchemie, die banaliteit transformeert in betekenis.
In een tijd waarin kunst steeds meer wordt behandeld als een commodity, als een financiële investering of een statussymbool, blijft Genzkens werk koppig onbestuurbaar. Haar sculpturen weigeren gereduceerd te worden tot voorwerpen van passieve contemplatie of demonstraties van technische virtuositeit. Ze eisen eerder een vorm van existentiële betrokkenheid, een erkenning dat we allemaal betrokken zijn bij dezelfde complexe en vaak tegenstrijdige systemen die zowel fonkelende wolkenkrabbers als plastic afvalbergen produceren.
Existentialisme leert ons dat authenticiteit voortkomt uit de eerlijke erkenning van onze situatie, gevolgd door een bewuste keuze over hoe we reageren op die situatie. Genzken, geconfronteerd met de materiële en ideologische chaos van het einde van de twintigste en het begin van de eenentwintigste eeuw, kiest er niet voor zich daarvan af te wenden, maar zich er volledig in onder te dompelen. Ze transformeert die chaos in een onderscheidende artistieke praktijk die gemakkelijke formules en kant-en-klare oplossingen weigert.
Haar weigering zich aan een herkenbare stijl te houden, haar bereidheid het risico van falen en misverstanden te lopen door steeds nieuwe richtingen te volgen, getuigt allemaal van een diep existentiële begripsvorming van creatieve artistieke expressie. Zoals Camus ons herinnert, moet men zich Sisyphus gelukkig voorstellen in zijn eindeloze arbeid. Evenzo lijkt Genzken bevrediging te vinden in de onmogelijke maar noodzakelijke taak om vorm te geven aan de chaos van onze hedendaagse wereld.
In een kunstlandschap gedomineerd door merkartiesten en geïndustrialiseerde studiopraktijken blijft Genzken een unieke en onnavolgbare stem. Ze herinnert ons eraan dat kunst niet simpelweg gaat om het produceren van esthetisch aangename of conceptueel coherente objecten, maar om een existentiële betrokkenheid met de materialen, verhalen en mogelijkheden die ons omringen.
Als existentialisme een filosofie is die nadruk legt op onze radicale vrijheid, zelfs onder de strengste beperkingen, dan is Genzken werkelijk een existentialistische artieste. Haar werk toont ons hoe creatieve vrijheid kan opbloeien te midden van de meest overweldigende culturele wanorde, hoe nieuwe betekenissen kunnen worden gesmeed uit de afvalproducten van massaconsumptie.
Terwijl zoveel hedendaagse kunst lijkt te capituleren voor de marktkrachten, of zich ertegen verzet met voorspelbare en ineffectieve kritiek, vindt Genzken een derde weg. Ze accepteert de materiële wereld zoals die is, verzadigd met objecten, gefragmenteerd, vaak absurd, maar weigert te accepteren dat dit het einde van het verhaal is. In elke chaotische assemblage, elk architecturaal beeldhouwwerk, elke vreemd geklede mannequin, bevestigt ze de mogelijkheid van een nieuwe betekenis, een nieuwe relatie, een nieuw perspectief.
En is dat niet het hart van het existentialisme? Niet de wanhoop over de absurditeit, maar de erkenning dat juist die absurditeit onze betekenisgeving zo betekenisvol maakt. In een vooraf bepaalde universum zou kunst slechts een illustratie zijn van vooraf bestaande waarheden. In de contingente en open wereld die het existentialisme ons presenteert, wordt kunst een essentiële daad van betekeniscreatie.
Isa Genzken, met haar afwijzing van gemakkelijke formules en haar wens om de materiële chaos om ons heen onder ogen te zien, belichaamt dit existentialistische begrip van kunst. Haar werk herinnert ons eraan dat we zelfs in de meest verwarrende omstandigheden altijd de vrijheid hebben om te creëren, te transformeren, en een nieuwe betekenis te geven aan wat zinloos lijkt.
Dus de volgende keer dat je geconfronteerd wordt met een van haar uit balans gebrachte beeldhouwwerken of een van haar chaotische assemblages, probeer dan niet alleen te begrijpen wat het werk “betekent”. Vraag je in plaats daarvan af hoe het je uitnodigt om je eigen relatie tot de materiële wereld te heroverwegen, hoe het je uitdaagt om de objecten om je heen anders te zien, hoe het je aanmoedigt om nieuwe mogelijkheden te verbeelden in wat al vast lijkt te liggen.
Want juist daar, in deze uitnodiging tot een nieuwe perceptie, tot een nieuwe relatie, ligt de ware existentialistische kracht van het werk van Genzken. Ze laat ons zien dat we zelfs in onze overgemedialiseerde en hypergecommercialiseerde wereld nog authentieke momenten van vrijheid kunnen vinden, gelegenheden om betekenis te creëren waar er alleen maar lawaai leek te zijn.
Dus ja, bewonder het technische virtuositeit van haar vroege houtsnijwerken, waardeer de durf van haar recente assemblages, maar vergeet niet dat wat deze ogenschijnlijk uiteenlopende werken verbindt, een voortdurende bezorgdheid is over onze existentiële conditie in een materiële wereld die voortdurend in beweging is. Isa Genzken is niet zomaar een beeldhouwster of assemblage-kunstenaar, ze is een visuele filosofe die objecten, ruimte en onze eigen perceptie gebruikt om ons de meest fundamentele vragen te stellen over ons zijn in de wereld.
En in een artistiek landschap dat te vaak wordt gedomineerd door cynisme of lege spektakels, is deze oprechte existentiële vraagstelling net zo verfrissend als noodzakelijk. Dank je, Isa Genzken, dat je ons herinnert dat kunst nog steeds kan gaan over leven en dood, over betekenis en absurditeit, over vrijheid en beperking, kortom, over het menselijk bestaan in al zijn chaotische en wonderbaarlijke complexiteit.
