Luister goed naar me, stelletje snobs: Isshaq Ismail schildert gezichten die je met de brutaliteit aankijken van hen die niets te verliezen hebben. Geboren in 1989 in Accra, stelt deze Ghanese kunstenaar sinds een decennium een corpus werken voor die de esthetische canons met een bewuste brutaliteit en opmerkelijke vormelijke intelligentie ter discussie stellen. Zijn doeken, verzadigd met felle kleuren en bevolkt door figuren met overdreven kenmerkende trekken, opgezwollen lippen en afgeplatte gezichten, zijn veel meer dan een visuele provocatie. Ze belichamen een kritische gedachte over hedendaagse identiteit, over wat het betekent te bestaan in een wereld geobsedeerd door normatieve schoonheid en sociale conformiteit.
Wat de kunstenaar zelf “infantiele semi-abstractie” [1] noemt, is geenszins kinderachtig in de pejoratieve betekenis van het woord. Deze benaming vormt integendeel een formidabele conceptuele strategie: door de schijnbare eenvoud van kindertekeningen na te bootsen, bevrijdt Ismail de schilderkunst van het keurslijf van academische representatie. De genereuze impasto, die dikke laag verf die hij met het mes aanbrengt, verandert zijn doeken in tactile reliëfs, oppervlaktes die lijken te pulseren onder de dikte van het schildermateriaal. De expressieve penseelstreken, dik en geladen met verzadigde pigmenten, construeren portretten die oscillerend tussen karikatuur en het heilige, tussen ironie en ernst balanceren. Deze vormelijke vrijheid is niet vrijblijvend: ze stelt de kunstenaar in staat te zeggen wat conventies niet tolereren, te tonen wat de academische schoonheid verbergt.
Er bestaat een duidelijke verwantschap, hoewel nooit expliciet opgeëist door Ismail, met het werk van Francis Bacon. De Britse schilder, wiens doeken de tweede helft van de twintigste eeuw hebben getekend, had het groteske tot zijn uitverkoren terrein gemaakt. Bij Bacon kronkelen lichamen, lossen gezichten op, wordt menselijk vlees tot vlees. Critici hebben zijn figuren vaak beschreven als “gewelddadig vervormd, bijna als rauw vlees, als geïsoleerde zielen gevangen en getergd door existentiële dilemma’s” [2]. Deze esthetiek van vervorming was geen eenvoudige stijl oefening: ze verbeeldde een beeld van de naoorlogse mensheid, getekend door pijn, trauma en onzekerheid.
Ismail zet deze dialoog met het groteske voort, maar hij verplaatst en heruitvindt het voor onze tijd. Waar Bacon de existentiële angst schilderde van het westerse individu geconfronteerd met de metafysische leegte, richt Ismail zich op lichamen die getekend zijn door postkoloniale realiteiten, door het geweld van het hedendaagse kapitalisme, door esthetische normen die mensen hiërarchiseren. Zijn groteske figuren stellen de kwestie van het mooie en het lelijke, het begeerlijke en het afstotelijke frontaal aan de kaak. Wie beslist over deze categorieën? Volgens welke criteria verdient een gezicht het om voorgesteld, bekeken, bemind te worden? De Ghanese kunstenaar keert deze vragen met een formidabele doeltreffendheid tegen de toeschouwer. Zijn portretten met overdreven trekken dagen de blik uit en dwingen die zich te confronteren met eigen esthetische vooroordelen.
De techniek van Ismail zelf roept die van Bacon op, die zijn werk vergeleek met dat van een beeldhouwer die klei boetseert. De Ghanese kunstenaar beschrijft zijn proces in vergelijkbare termen: hij behandelt de verf als een kneedbaar materiaal, bouwt zijn figuren op door lagen op te stapelen, te schrapen en vervolgens toe te voegen. Deze sculpturale benadering geeft de gezichten een intense fysieke aanwezigheid. Ze worden niet zomaar op het doek weergegeven: ze lijken eruit tevoorschijn te komen, eruit los te komen. De dikke verflagen creëren schaduwen, reliëf, een gelaatslandschap die elk portret uniek maakt in zijn materiële werkelijkheid. Deze tastbare dimensie is even belangrijk als de visuele dimensie: de werken van Ismail vragen om van dichtbij bekeken te worden, eisen dat de toeschouwer nadert om de volledige formele rijkdom te kunnen vatten.
Maar het groteske bij Ismail verschilt op één fundamenteel punt van dat van Bacon: waar de Britse schilder een soort metafysisch wanhoop cultiveerde, houdt de Ghanese kunstenaar een spanning vast tussen kritiek en hoop. Zijn figuren, hoe vervormd ook, vervallen nooit in nihilisme. Ze blijven doordrongen van wat hij noemt “verlangen, verheffing, kracht, veerkracht, vreugde en hoop” die bewijzen dat “het menselijke subject nooit volledig wordt vernietigd door tegenspoed of geweld” [1]. Deze bevestigende dimensie onderscheidt Ismail radicaal van zijn Europese voorgangers. Het groteske wordt bij hem een instrument van verzet, een middel om een plek op te eisen binnen het representatieveld voor wie daar gewoonlijk van wordt uitgesloten.
Deze aanpak vindt een krachtige weerklank in het werk van de socioloog Erving Goffman over stigma en sociale identiteit. In zijn baanbrekende werk uit 1963 analyseert Goffman hoe bepaalde lichamelijke of sociale kenmerken diepgaand verderf veroorzaken voor de individuen die ze dragen [3]. De socioloog onderscheidt drie soorten stigma’s: lichamelijke afwijkingen, morele gebreken en tribale stigma’s gerelateerd aan ras, nationaliteit of religie. Wat Goffman interesseert is minder het stigma zelf dan de sociale relatie die het produceert: een kenmerk wordt pas stigma als het wordt gezien door anderen, in het verschil dat het schept tussen wat Goffman de virtuele sociale identiteit noemt (wat men verwacht van een “normaal” persoon) en de werkelijke sociale identiteit (wat die persoon feitelijk is).
De door Ismail geschilderde figuren kunnen gelezen worden als visuele belichamingen van deze spanning bij Goffman. Ze dragen op hun gezicht zelf het teken van hun afwijking van de norm, van hun verschil. Hun overdreven trekken, hun opgeëiste lelijkheid, vormen zichtbare stigma’s die hen buiten de canon van westerse schoonheid plaatsen. Maar in plaats van deze stigma’s te verbergen, in plaats van te beoefenen wat Goffman de “schijn” noemt (de strategie waarbij het gestigmatiseerde individu zijn gediskwalificeerd kenmerk verbergt), stelt Ismail ze tentoon, versterkt ze, en maakt ze tot esthetische wapens. Deze logica doet denken aan wat sommige sociologen de “omkering van het stigma” noemen: het proces waarbij gestigmatiseerde personen zich de kenmerken eigen maken die hen diskredieteren om er symbolen van trots, merkers van een opgeëiste collectieve identiteit van te maken.
De Ghanese kunstenaar voert precies deze omkering uit binnen het schilderkundige veld. Door gezichten te schilderen die hun groteske aard volledig omarmen, hun non-conformiteit aan de heersende schoonheidsnormen, verplaatst hij het stigma van het afgebeelde lichaam naar de kijker die oordeelt. Niet langer is de geschilderde figuur het probleem, maar het esthetische waardesysteem dat haar afwijst. Ismail “representeert de massa’s en verdedigt de stemlozen” [2] door een monumentale zichtbaarheid te geven aan degenen die historisch door Westerse artistieke canons zijn uitgesloten of gekaricatureerd. Zijn portretten worden handelingen van verzet tegen wat Goffman de “normatieve verwachtingen” in de kunstwereld zou noemen.
Deze sociologische dimensie van Ismails werk manifesteert zich vooral in zijn serie monochrome blauwe werken, gecreëerd tijdens zijn residentie bij galerie Efie in Dubai in 2023. Door zijn figuren te bedekken met een uniforme lapis lazuli-blauwe kleur, wist de kunstenaar de raciale kenmerken van zijn personages uit. Ze zijn niet langer zwart of wit, noch duidelijk identificeerbaar met een specifieke geografische oorsprong. Deze kleuroperatie universaliseert de gezichten terwijl hun expressieve lading bewaard blijft. Blauw, traditioneel geassocieerd met koninklijke macht, diepte en spiritualiteit, verleent de figuren een paradoxale waardigheid. Ze blijven grotesk in hun vorm, maar nobel in hun presentatie. Deze spanning tussen vorm en kleur, tussen structurele lelijkheid en chromatische schoonheid, versterkt nog eens de bevraging over de criteria van esthetisch oordeel.
Ismails benadering maakt deel uit van een bredere bevraging over wat het betekent om gezien te worden, erkend te worden als subject in hedendaagse samenlevingen. Goffman benadrukte dat identiteit altijd wordt opgebouwd in interactie, in de blik van de ander. Gestigmatiseerde personen moeten constant de informatie die ze prijsgeven beheren, hun zelfpresentatie controleren om de discreditatie te minimaliseren. Ze leven in wat Goffman noemt “gemengde contacten”, die gespannen interacties tussen “normale” en gestigmatiseerde mensen waarbij iedereen zijn plaats moet onderhandelen. De door Ismail geschilderde figuren weigeren deze onderhandeling. Ze proberen zich niet aan te passen aan de blik van de toeschouwer, zich acceptabel te maken. Ze leggen hun aanwezigheid op met een frontaliteit die geen ontsnapping toelaat. De toeschouwer kan zijn ogen niet afwenden, kan niet negeren wat hij ziet. Hij wordt gedwongen zich te positioneren tegenover deze gezichten die hem uitdagen.
Deze visuele strategie sluit aan bij wat de kunstenaar zelf beschrijft als een wil om polemische uitspraken te doen over de hedendaagse sociaal-politieke omstandigheden. Zijn doeken zijn geen louter formele studies: ze vormen kritische interventies in debatten over identiteit, ras, macht en representatie. Door te kiezen voor het groteske, valt Ismail een fundamentele politieke vraag aan: wie heeft het recht om als mooi te worden beschouwd, als waardig om in de kunst te worden afgebeeld? Esthetische canons zijn nooit neutraal; ze weerspiegelen en versterken sociale, raciale, economische hiërarchieën. Door ze frontaal te betwisten, neemt de Ghanese kunstenaar deel aan een bredere strijd voor erkenning en waardigheid.
De kracht van Ismails werk ligt in zijn vermogen om meerdere leesniveaus gelijktijdig te hanteren. Zijn doeken functioneren allereerst als krachtige visuele objecten, verzadigd met kleuren, opgebouwd met een onmiddellijk waarneembare gebaarvolle energie. Ze verleiden het oog voordat ze het bewustzijn verwarren. Maar onder deze hedonistische oppervlakte schuilt een scherpe kritiek op de mechanismen van onderscheiding en hiërarchisering die onze samenlevingen structureren. De groteske figuren van Ismail zijn vervormende spiegels die ons onze eigen symbolische geweld, onze eigen esthetische vooroordelen terugkaatsen. Ze dwingen ons te erkennen dat onze oordelen over schoonheid en lelijkheid nooit onschuldig zijn, dat ze altijd machtsverhoudingen, uitsluitingen en geweld met zich meebrengen.
Deze kritische helderheid verhindert niet dat Ismails werk uitstraalt in een vorm van koppig optimisme. Zijn figuren, ondanks hun groteskheid, ondanks de stigma’s die ze dragen, stralen een vitaliteit uit, een affirmatieve aanwezigheid. Ze bestaan volledig, zonder schaamte of verberging. Ze belichamen die mogelijkheid die Goffman aansneed van een identitaire claim die het stigma in een embleem transformeert. In die zin maakt Ismails werk deel uit van een onderneming van herovering: herovering van het recht op lelijkheid, herovering van het groteske als legitieme esthetische categorie en herovering van representatie door degenen die er historisch van zijn uitgesloten.
Ismails bliksemsnelle opkomst op de internationale kunstmarkt getuigt van erkenning van deze benadering. In minder dan een decennium zijn zijn werken gegaan van enkele duizenden euro’s tot honderdduizenden op veiling. Dit commerciële succes zou tegengesteld kunnen lijken aan de kritische boodschap van de kunstenaar. Hoe verenigt men een radicale kritiek op de heersende esthetische normen met een succesvolle integratie in de meest gevestigde kunstkringen? Deze spanning is niet uniek voor Ismail: ze doorkruist de hele geschiedenis van kritische en avant-garde kunst. Maar zij verdient benadrukt te worden, omdat ze het vermogen van het artistieke systeem onthult om zelfs de meest virulente kritieken te absorberen en te neutraliseren door ze te transformeren in begeerlijke waren.
Toch zou het te beperkt zijn Ismails succes enkel te zien als een commerciële recuperatie. Zijn werken blijven ongemakkelijke vragen stellen, zekerheden verstoren. Ze handhaven deze productieve spanning tussen esthetische fascinatie en ideologische ongemakkelijkheid die grote kritische werken kenmerkt. Ze herinneren ons eraan dat de strijd voor waardigheid en erkenning niet alleen in het politieke of sociale domein plaatsvindt, maar ook in het symbolische domein van representatie. Het groteske schilderen, een monumentale zichtbaarheid geven aan wat gewoonlijk wordt afgewezen of verborgen, vormt op zich een politieke daad. Het is de affirmatie dat alle gezichten het verdienen om gezien te worden, dat alle existenties het verdienen erkend te worden, dat schoonheid geen exclusiviteit kan zijn van een minderheid die voldoet aan westerse canons.
Isshaq Ismail behoort tot die generatie Afrikaanse kunstenaars die weigeren beperkt te worden tot de rol van illustratoren van exotiek of getuigen van ongeluk. Hij eist het recht op een complexe, intellectueel veeleisende, formeel gedurfde plastische expressie op. Zijn werk staat in dialoog met de geschiedenis van de westerse kunst (Bacon, Basquiat) zowel als met de Ghanese kunsttradities. Het participeert in hedendaagse theoretische debatten over identiteit en representatie terwijl het een onmiddellijke visuele kracht behoudt. Deze capaciteit om gelijktijdig op meerdere registers te werken, om het formele en het politieke, het lokale en het universele, de kritiek en de viering te verbinden, maakt hem tot een invloedrijke kunstenaar van zijn generatie. Zijn doeken bieden geen definitieve antwoorden op de vragen die ze oproepen. Ze houden open de wonden, spanningen en tegenstrijdigheden die onze samenlevingen doorkruisen. Ze herinneren ons eraan dat de strijd voor erkenning verre van over is, dat het recht op volwaardige existentie nog voor een groot deel van de mensheid veroverd moet worden. En ze doen dit met een kracht, een urgentie, een formele intelligentie die ze onvergetelijk maken.
- Gallery 1957, “Isshaq Ismail”, gallery1957.com, geraadpleegd in oktober 2025
- Sotheby’s, “Isshaq Ismail Biography”, sothebys.com, geraadpleegd in oktober 2025
- Erving Goffman, Stigma. De sociale betekenissen van handicaps, Parijs, Les Éditions de Minuit, 1975 [1963]
