Luister goed naar me, stelletje snobs. Jason Rhoades is waarschijnlijk de enige Amerikaanse kunstenaar die begreep dat kunst geen kwestie is van goede smaak, maar van het overschrijden van grenzen. Deze zoon van een Californische boer, geboren in 1965 en te vroeg overleden in 2006, slaagde er in slechts enkele jaren in een oeuvre te creëren dat onze visuele en intellectuele comfortzone laat schudden. Zijn gigantische installaties, die duizelingwekkende stapels Amerikaanse alledaagse voorwerpen zijn, zijn niet simpelweg chaotische accumulaties zoals velen dachten. Nee, Rhoades orkestreerde elk element van zijn werken zorgvuldig en creëerde complexe werelden die verschillende interpretatielagen toelaten.
Zijn werk valt allereerst op door zijn ruwe materialiteit. Gepolijste aluminium buizen, gekleurde neonlichten, plastic emmers, verstrengelde elektrische kabels, verminkte laptops, doe-het-zelf gereedschap, kinder speelgoed en zelfs voedselresten. Alles wordt materiaal voor Rhoades. Hij transformeert het gewone in het buitengewone, niet door het te verfraaien, maar door het op te hopen tot een visuele overdosis. Deze strategie van overdaad is niet willekeurig en weerspiegelt met ondubbelzinnige scherpzinnigheid hedendaags Amerika, zijn dwangmatige overconsumptie, zijn obsessie met productie en zijn complexe relatie tot mannelijkheid.
Laten we “Perfect World” uit 1999 nemen, die monumentale installatie in de Deichtorhallen in Hamburg. Rhoades bouwde wat hij “de grootste binnensculptuur ter wereld” noemde, met 1.400 vierkante meter glanzende aluminium steigers. Bezoekers konden omhoog klimmen op een verhoogd platform dat een panoramisch uitzicht bood over dit metalen bos, doorsneden met felle kleuren. Dit werk illustreert perfect Rhoades’ demiurgische ambitie, zijn verlangen een totaaluniversum te creëren dat zowel fysiek indrukwekkend als conceptueel complex is.
Hoewel Rhoades binnen een bepaalde Amerikaanse traditie van oversized installaties valt, zoals die van Paul McCarthy, bij wie hij aan UCLA studeerde, onderscheidt zijn werk zich door de bijna obsessief nauwkeurige organisatie van schijnbare chaos. Elk object, hoe onbeduidend ook, is minutieus geplaatst binnen een systeem van relaties dat een interne logica volgt die net zo rigoureus als absurd kan lijken voor leken.
Kunstcritica Linda Norden heeft deze dimensie van Rhoades’ oeuvre perfect doorzien toen ze schreef: “Rhoades heeft de ontmoetingen en de ‘territoria’ die hij afbakende met manische precisie gestructureerd, en hij toonde een persoonlijke trots in de uitvoering ervan zodat hij je niet alleen deed geloven, net als hijzelf, dat alles op de een of andere manier verbonden was (en potentieel grappig of betekenisvol of nuttig of gevaarlijk), maar dat jij, de toeschouwer, een rol te spelen had” [1]. Deze betrokkenheid van de kijker is fundamenteel bij Rhoades. Hij maakt niet alleen werken om naar te kijken, maar om te ervaren.
Deze ervaring is nooit comfortabel. Ze is soms zelfs bewust provocerend, vooral in zijn laatste werken waarin hij ongeremd seksualiteit en culturele taboes onderzoekt. In “The Black Pussy… and the Pagan Idol Workshop” (2005) verzamelde hij honderden kitscherige toeristische voorwerpen, Indiaanse dromenvangers, cowboyhoeden en andere culturele artefacten die hij combineerde met neoninstallaties die honderden eufemismen voor het vrouwelijke geslacht spellen. Dit werk illustreert zijn vermogen om culturele toe-eigening en de latente misogynie in de Amerikaanse cultuur te confronteren zonder ooit moralistisch en didactisch te worden.
De complexe relatie van Rhoades met de auto vormt een andere essentiële as van zijn werk. Voor deze kunstenaar die opgroeide in Californië is de auto niet alleen een vervoermiddel, maar een verlengstuk van het atelier, een ruimte voor denken en creëren. In een interview met Hans Ulrich Obrist legt hij zijn voorkeur uit voor de Amerikaanse snelwegen die “kracht, snelheid en vertrouwen” bieden, in tegenstelling tot de kronkelige Europese wegen. Deze visie op de weg als drager van vrijheid en identiteit komt vooral tot uiting in zijn werken zoals “Fucking Picabia Cars with Ejection Seat” (1997/2000), waarin hij eer betuigt aan de futuristische schilder Francis Picabia en tegelijkertijd de Amerikaanse automythologie verkent.
Wat mij aanspreekt in het werk van Rhoades is zijn vermogen om een esthetiek van overdaad te ontwikkelen die het eenvoudige spektakel overstijgt en een vorm van maatschappelijke kritiek wordt. Door de ruimte te verzadigen met alledaagse Amerikaanse voorwerpen dwingt hij ons onze eigen relatie tot consumptie en accumulatie onder ogen te zien. Zoals criticus Stephen Wozniak schrijft, fungeren Rhoades’ werken als “een instrument om ons te helpen omgaan met de waanzin en zwakheden van het dagelijks leven, maar ook om onze weg te vinden in een toekomstige wereld, zo gefragmenteerd, open of uiteindelijk onbekend die ook mag zijn” [2].
Deze bijna antropologische dimensie van zijn werk komt bijzonder tot uiting in zijn project “PeaRoeFoam”, een door hem uitgevonden materiaal bestaande uit gedroogde groene erwten, zalmeitjes en polystyreen balletjes die aan elkaar zijn gehecht met lijm. Deze vreemde substantie, die hij presenteerde in een serie tentoonstellingen in 2002, belichaamt de samensmelting van het natuurlijke en het kunstmatige, van voedzaam en toxisch, die de materiële cultuur van tegenwoordig zo kenmerkt. Rhoades maakt er zowel een artistiek als commercieel product van, waarmee hij opzettelijk de grenzen tussen kunst en consumptie vervaagt.
De kunst van Rhoades sluit aan bij een Amerikaanse literaire traditie die men kan vergelijken met het werk van schrijvers als Thomas Pynchon of David Foster Wallace. Net als zij schept hij universums die verzadigd zijn met informatie, verwijzingen en uitweidingen die de postmoderne conditie in al haar kakofonische complexiteit weerspiegelen. Zijn installaties zijn visuele romans waarbij elk object een personage is en elke ruimtelijke configuratie een intrige.
Deze literaire dimensie komt ook tot uiting in het belang dat Rhoades hechtte aan het gesproken woord. Zijn interviews, zoals die gepubliceerd in Artforum na zijn dood, tonen een kunstenaar die zowel in woorden als in vormen productief was. Daar verklaart hij onder andere: “Met het onmogelijke jongleren is altijd een uitdaging geweest in mijn werk: neem drie objecten, zoals een rubberen bal, een kettingzaag en een levende Afrikaanse olifant, en probeer ermee te jongleren.” [3]. Deze metafoor van het onmogelijke jongleren vangt perfect de waanzinnige ambitie van zijn artistieke project: het samenhouden van uiteenlopende elementen in een precair evenwicht dat de conventionele logica tart.
Als het werk van Rhoades een dialoog aangaat met de hedendaagse Amerikaanse literatuur, onderhoudt het ook complexe relaties met architectuur. Zijn installaties kunnen worden gezien als tijdelijke architecturen, constructies die onze ervaring van ruimte herdefiniëren. In “Sutter’s Mill” (2000) herbouwt hij de historische molen waar in 1848 goud werd ontdekt in Californië, waarbij hij gerecyclede aluminium buizen van eerdere installaties gebruikt. Dit werk is niet alleen een verwijzing naar de Amerikaanse geschiedenis, maar ook een meditatie over de cyclus van bouwen en afbreken die de stedelijke ontwikkeling in de Verenigde Staten kenmerkt.
Architectuur wordt zo voor Rhoades een middel om de materiële en conceptuele structuren te verkennen die onze collectieve ervaring vormen. Zijn installaties nodigen ons uit om te navigeren door ruimtes die zowel vertrouwd als vreemd zijn, hedendaagse labyrinten waarin onze relatie tot de materiële wereld wordt gespeeld. Zoals kunsthistoricus Daniel Birnbaum schrijft: “Hij leek soms de wereld van dingen in één keer te willen verslinden, zoals men een oester zou doen” [4].
Deze vraatzucht, deze alles verslindende ambitie om alles in te sluiten, is wat Rhoades’ werk zo relevant maakt in onze tijd van informatie-overload. In plaats van te vereenvoudigen, te reduceren of te zuiveren, omarmt hij complexiteit en overdaad als esthetische en politieke strategieën. Hij verwerpt de gemakzucht van minimalisme om ons te confronteren met de duizelingwekkende overvloed die ons dagelijks leven kenmerkt.
Hierin is Rhoades diep Amerikaans. Zijn werk verlengt en ondermijnt de traditie van “bigger is better” die de Amerikaanse cultuur doordringt. Hij drijft deze logica tot het absurde om de interne tegenstrijdigheden bloot te leggen. Zijn Amerikaansheid is niet die van de uitgestrekte ongerepte landschappen die worden gevierd door schilders van de Hudson River School, maar die van winkelcentra, garages, doe-het-zelf-werkplaatsen en eindeloze wegen die het alledaagse landschap van het hedendaagse Amerika vormen.
Deze Amerikaansheid komt ook tot uiting in zijn relatie tot de mythe van de autodidactische kunstenaar, de genie klusser. Als zoon van een boer speelt Rhoades voortdurend met dat beeld van de vindingrijke Amerikaan die dingen met zijn eigen handen maakt. “Jason the Mason” (Jason de metselsman), zijn bijnaam uit jeugd, wordt een personage dat hij in zijn werk inzet, met name in “My Brother/Brancusi” (1995) waar hij foto’s van de slaapkamer van zijn broer naast die van het atelier van Constantin Brancusi plaatst, en een onwaarschijnlijke dialoog creëert tussen de Amerikaanse volkse cultuur en het Europese modernisme.
Wat deze dialoog bijzonder krachtig maakt, is dat Rhoades elke hiërarchie tussen deze verschillende culturele sferen weigert. Hij behandelt een plastic speelgoed met dezelfde ernst als een verwijzing naar de kunstgeschiedenis. Deze democratische benadering van materialen en referenties weerspiegelt een diep Amerikaanse gevoeligheid, een terughoudendheid tegenover elitaire onderscheidingen tussen hoge en lage cultuur.
Toch heeft Rhoades, ondanks deze beweerde Amerikaansheid, tijdens zijn leven meer succes gekend in Europa dan in de Verenigde Staten. Zijn werken zijn geëxposeerd in de Kunsthalle Basel, de Villa Arson in Nice, de Kunsthalle Zürich, de Hamburger Kunsthalle, het Museum für Moderne Kunst Frankfurt en het Museo Reina Sofía in Madrid, lang voordat ze volledig werden erkend in zijn geboorteland. Deze Europese ontvangst getuigt misschien van het vermogen van zijn werk om te functioneren als een kritisch spiegelbeeld van Amerika, en biedt Europese toeschouwers een zowel fascinerende als verontrustende visie op de Amerikaanse cultuur gezien van binnenuit.
De vroege dood van Rhoades in 2006, op 41-jarige leeftijd, onderbrak abrupt een artistiek traject in volle opkomst. Ze bevroor ook zijn oeuvre in een bijzonder moment, waardoor het een tragische dimensie kreeg die soms zijn kritische en humoristische dimensie overschaduwt. Want humor is een essentieel onderdeel van Rhoades’ werk, een zwarte, absurde en soms groffe humor die het potentiële serieuze van zijn installaties voortdurend ontmantelt.
Deze humor komt duidelijk naar voren in werken zoals “The Creation Myth” (1998), een installatie die functioneert als een model van het brein van de kunstenaar, met zones gelabeld als “De geest”, “De morele hoek (Goed en Kwaad)” en “De lul”. Een rookmachine projecteert periodiek rookringen, die de winderigheid van de kunstenaar voorstellen. Deze constante zelfspot, dit vermogen om zichzelf belachelijk te maken terwijl hij werken creëert van buitensporige ambitie, is wat Rhoades redt van de grootheidswaanzin die soms dreigt bij kunstenaars van zijn generatie.
Jason Rhoades heeft een werk gecreëerd dat zich onttrekt aan gemakkelijke classificaties en eenduidige interpretaties. Zijn installaties zijn zowel immersieve omgevingen, sociologische commentaren, ruimtelijke autobiografieën als filosofische systemen. Ze nodigen ons uit onze relatie tot objecten, tot ruimte en tot de materiële overdaad die onze tijd kenmerkt, te heroverwegen. Ze confronteren ons ook met onze eigen culturele vooroordelen, onze taboes en onze collectieve blindheden.
Wat het werk van Rhoades krachtig maakt, is zijn vermogen om tegenstellingen samen te houden zonder ze kunstmatig op te lossen. Hij is tegelijkertijd kritisch en handlanger van de Amerikaanse cultuur die hij opvoert, ironisch en oprecht, provocerend en diepzinnig serieus. Zijn werk laat ons achter in een staat van productieve onzekerheid, waardoor we zonder kaart moeten navigeren in ruimtes die verzadigd zijn met informatie en sensaties.
Misschien ligt hier zijn meest duurzame nalatenschap: in deze uitnodiging om complexiteit te omarmen in plaats van te vermijden, om je te engageren met de materiële wereld in al haar tegenstrijdige rijkdom in plaats van schuilen te zoeken in de illusoire zuiverheid van abstractie. Jason Rhoades herinnert ons eraan dat kunst niet mooi of makkelijk hoeft te zijn om diep noodzakelijk te zijn.
- Linda Norden, “Jason Rhoades, 3”, Artforum, september 2023.
- Stephen Wozniak, “Rockets to the Future: De auto-bewuste kunst van Jason Rhoades”, Observer, oktober 2024.
- Jason Rhoades, geciteerd in Ralf Beil, “Künstlerküche: Voedsel als kunstmateriaal van Schiele tot Jason Rhoades”, DuMont, Keulen, 2002.
- Daniel Birnbaum, “Jason Rhoades, 3”, Artforum, september 2023.
