Luister goed naar me, stelletje snobs die denken alles te weten over hedendaagse kunst. Vandaag gaan we het hebben over Jeff Koons (geboren in 1955), dat marketinggenie dat kunstenaar werd, of is het omgekeerd?
Laten we beginnen met het eerste kenmerk van zijn werk: de absolute commercialisering van kunst. Koons is de geestelijke erfgenaam van Warhol, maar dan cynischer, berekender. Voormalig Wall Street-trader, begreep hij perfect dat in onze spektakelmaatschappij, zoals Guy Debord zou zeggen, het niet zozeer het object is dat telt, maar de representatie ervan. En wat is een betere representatie dan kitsch verheven tot kunst?
Neem bijvoorbeeld “Balloon Dog”. Deze monumentale sculptuur van spiegelglad gepolijst roestvrij staal, verkocht voor de schamele som van 58,4 miljoen dollar, is niet meer dan een reusachtige kermisballon. Maar hier ligt het perverse genie van Koons: door dit triviale object te veranderen in een monumentaal kunstwerk, speelt hij niet alleen met de codes van de kunst, hij perverteert ze volledig. Walter Benjamin sprak over de aura van het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Koons daarentegen creëert een kunstmatige aura rond objecten die er nooit één hebben gehad.
Het tweede kenmerk van zijn werk is zijn obsessieve verhouding tot technische perfectie. Elk werk wordt geproduceerd met bijna industriële precisie in zijn ateliers, waar tientallen assistenten werken als moderne monniken die kopieën maken. Deze zoektocht naar perfectie doet denken aan de ateliers uit de Renaissance, maar waar een Verrocchio zijn leerjongens opleidde tot meesters (vraag het maar aan Leonardo da Vinci), transformeert Koons zijn assistenten tot eenvoudige uitvoerende arbeiders van een visie die hij zelf niet eens de moeite neemt te materialiseren.
Laten we “Rabbit” (1986) nemen, verkocht voor 91,1 miljoen dollar in 2019, een absoluut record voor een werk van een levende kunstenaar en dat schaars het werk “Portrait of an Artist (Pool with two figures)” van David Hockney overtrof. Deze roestvrijstalen sculptuur, een reproductie van een goedkope opblaasbare konijn, is het embleem van zijn kunst geworden. Waarom? Omdat het perfect weerspiegelt wat Roland Barthes de moderne “mythologie” noemde: een alledaags object getransformeerd tot een icoon, ontdaan van zijn oorspronkelijke betekenis om een puur symbool te worden. Koons’ konijn is niet langer een kinderspeelgoed, het is een totem van laat-kapitalisme.
Deze alchemistische transformatie van het banale naar het buitengewone brengt ons bij het derde kenmerk van zijn werk: zijn complexe verhouding tot populaire cultuur. In tegenstelling tot zijn voorgangers in het Pop Art die massacultuur als grondstof gebruikten om die te bekritiseren (denk aan Roy Lichtenstein), omarmt Koons die zonder schijnbare kritische afstand. Hij hekelt de consumptiemaatschappij niet, hij viert die met bijna religieuze ijver.
Zijn serie “Banality” is in dit opzicht bijzonder onthullend. Wanneer hij “Michael Jackson and Bubbles” (1988) creëert, een porseleinen sculptuur die de popster met zijn chimpansee afbeeldt, documenteert hij niet alleen een cultureel icoon, hij neemt actief deel aan de mythificatie ervan. Dit is wat Jean Baudrillard een “simulacrum” zou noemen: een kopie zonder origineel, een representatie die echter wordt dan datgene wat het vertegenwoordigt.
De keuze van materialen bij Koons is nooit toevallig. Het spiegelgladde gepolijste roestvrij staal van zijn meest beroemde sculpturen creëert een reflecterend effect dat de toeschouwer dwingt zichzelf in het kunstwerk te zien. Deze narcistische interactie is perfect berekend: in een samenleving die geobsedeerd is door het zelfbeeld, wat is dan aantrekkelijker dan een kunstwerk dat ons letterlijk onze eigen spiegeling teruggeeft?
Zijn serie “Celebration”, begonnen in 1994, voert deze logica tot het uiterste. De “Balloon Dog”, “Hanging Heart”, “Diamond”, al deze monumentale sculpturen zijn begeerlijke objecten die perfect zijn afgestemd op onze tijd van Instagram en selfies. Ze zijn meteen herkenbaar en spectaculair genoeg om een constante stroom foto’s op sociale media te genereren. Dit is iets wat Guy Debord niet voorzien had in zijn essay “La Société du Spectacle”: kunst die niet alleen een spektakel wordt, maar ook de generator van oneindig veel bijkomende spektakels.
Maar het is misschien wel in zijn serie “Antiquity” dat Koons zijn perverse genie het beste onthult. Door reproducties van klassieke werken naast hedendaagse objecten te plaatsen, speelt hij niet alleen met de kunstgeschiedenis, hij consumeert die ook. Wanneer hij een blauwe spiegelende bol op een perfecte kopie van de “Torso van Belvedere” plaatst, brengt hij geen eerbetoon aan de oudheid, maar transformeert hij die tot een accessoire van zijn eigen spektakel.
De paradox van Koons is dat hij zowel totaal oprecht als diep cynisch is. Wanneer hij beweert dat hij “schuldgevoelens en schaamte wil elimineren” via zijn kunst, kun je hem geloven. Maar deze ogenschijnlijk nobele missie verbergt een verontrustende realiteit: door elke kritische afstand te elimineren, door kunst te veranderen in pure entertainment, draagt hij actief bij aan de vernietiging van wat de artistieke ervaring zo specifiek maakt.
De grens tussen kunst en commercie bestaat niet meer. Maar in tegenstelling tot Marcel Duchamp, die klaar-voor-gebruik kunstwerken gebruikte om de aard van kunst zelf te bevragen, gebruikt Koons alledaagse objecten om iconen van de consumptiemaatschappij te creëren. Dit is wat Theodor Adorno de perfecte incarnatie van de cultuurindustrie zou noemen.
De controverse rond zijn werk “Bouquet of Tulips”, aangeboden aan Frankrijk als eerbetoon aan de slachtoffers van de terroristische aanslagen van 2015, illustreert perfect de tegenstrijdigheden van zijn kunst. Deze gigantische hand die kleurrijke tulpballonnen vasthoudt en bedoeld is om het Vrijheidsbeeld te symboliseren, werd bekritiseerd als een cynisch gebaar van zelfpromotie. Maar is dat niet precies wat Koons sinds het begin van zijn carrière doet? Tragedie omzetten in spektakel, rouw in entertainment?
Zijn laatste project “Jeff Koons: Moon Phases”, dat de verzending van 125 miniatuursculpturen naar de maan plant, drijft deze logica tot het kosmische uiterste. Koons beperkt zich niet langer tot het veroveren van de aardse kunstmarkt, hij richt zich letterlijk op de sterren. Dit zou Friedrich Nietzsche misschien de wil tot macht in zijn uiterste absurditeit genoemd hebben.
De echte vraag is misschien niet of Koons een grote kunstenaar is, maar wat zijn succes zegt over onze tijd. In een wereld waar waarde steeds meer losstaat van de realiteit, waar het beeld belangrijker is dan de substantie, waar het spektakel de enige realiteit is geworden, is Koons niet zozeer een kunstenaar als wel een symptoom.
Zijn werken zijn perfect afgestemd op een tijd waarin kunst een financieel actief is geworden als elk ander, waar musea strijden om menigten aan te trekken met “instagramwaardige” kunstwerken, waar de grens tussen cultuur en vermaak volledig is vervaagd. In die zin is Koons misschien wel de meest eerlijke kunstenaar van onze tijd: hij beweert het systeem niet te overstijgen, hij belichaamt het perfect.
Want uiteindelijk, wat vertelt Koons ons echt met zijn gigantische opblaasbare konijnen, monumentale hondenballonnen en gladde Venus-figuren die aan plastic doen denken? Hij vertelt ons dat in onze postmoderne wereld het verschil tussen hoge kunst en lage kunst, tussen authentiek en nep, tussen diepgaand en oppervlakkig niet meer bestaat. En dat is misschien wel het meest verontrustende: niet dat Koons een charlatan is, maar dat hij de perfecte spiegel van onze tijd is.
Zoals Jean-François Lyotard gezegd zou hebben, zijn we het tijdperk van de “postmoderne conditie” binnengestapt, waar de grote verhalen die kunst betekenis gaven zijn ingestort. Koons vertelt geen nieuw verhaal, hij viert deze afwezigheid van verhaal. Zijn werken betekenen niets buiten hun eigen spektakel, en dat is precies wat ze zo perfect hedendaags maakt.
Samengevat is Jeff Koons noch een genie, noch een bedrieger; hij is de perfecte kunstenaar van onze tijd, degene die begrepen heeft dat in een wereld waarin alles een handelswaar is, de beste strategie is om deze toestand te omarmen in plaats van ertegen te vechten. Zijn werken zijn niet zozeer kunstvoorwerpen als wel spiegels, zowel in letterlijke als figuurlijke zin, waarin onze narcistische samenleving haar eigen spiegelbeeld bekijkt met een mengeling van fascinatie en afschuw.
En u, stelletje snobs die haar neus optrekt voor zijn werken terwijl u selfies maakt voor hen, bent u niet de perfecte toeschouwers die hij altijd heeft gewild? Beeldconsumenten die menen critici te zijn terwijl ze deelnemen aan het spektakel? Zoals Baudrillard zou zeggen, welkom in de hyperrealiteit van de hedendaagse kunst.
