Luister goed naar me, stelletje snobs: Jeff Wall is geen gewone fotograaf. Al decennialang construeert deze man uit Vancouver zorgvuldig beelden die ons dwingen onze verhouding tot fotografische realiteit te heroverwegen. Zijn met achterlicht doorzichtige panelen, gemonteerd op lichte kasten, dwingen met monumentale aanwezigheid in museale ruimtes een autoriteit af die wedijvert met de grootste meesters in de schilderkunst. Wall vangt het beslissende moment niet; hij fabriceert het, modelleert het en perfectioneert het totdat deze fictie tastbaarder wordt dan de werkelijkheid zelf.
Het werk van Wall maakt deel uit van een filmtraditie die zijn wortels heeft in het Italiaanse neorealisme van de jaren 1950-1960. Net zoals filmmakers Roberto Rossellini of Vittorio De Sica ontwikkelt Wall wat hij noemt de “nabije documentaire” [1], een methode die bestaat uit het reconstrueren van scènes die hij in de realiteit heeft waargenomen, in samenwerking met niet-professionele acteurs. Deze neorealistische benadering stelt de Canadese kunstenaar in staat om beelden te creëren met een verontrustende authenticiteit, waar de grens tussen fictie en realiteit vervaagt. In Mimic (1982) reconstrueert Wall een racistische scène die hij daadwerkelijk heeft gezien: een blanke man maakt een obscene handeling richting een Aziatische voorbijganger. De fotografie vangt deze onuitgesproken dagelijkse geweldsuitdrukking met dezelfde sociale scherpte als de films van De Sica de armoede van het naoorlogse Italië onthulden. De neorealistische esthetiek van Wall ligt in het vermogen om het gewone buitengewoon te maken en sociale spanningen te onthullen die onze hedendaagse samenlevingen doorkruisen. Zijn medewerkers, net als de acteurs van het neorealisme, brengen hun eigen waarheid in het beeld, wat leidt tot die bijzondere alchemie tussen artistieke regie en menselijke spontaniteit. De brede kadering, het natuurlijke licht, de aandacht voor alledaagse details, alles draagt bij aan de creatie van die onmiddellijke realiteitsindruk die het Italiaanse neorealisme kenmerkt. Wall actualiseert deze traditie door het aan te passen aan de codes van de hedendaagse kunst, waarbij hij zijn lichtbakken transformeert in stilstaande bioscoopschermen waarop het theater van ons moderne bestaan wordt gespeeld.
Maar Wall beperkt zich niet tot het documenteren van het heden. Zijn werken onderhouden een constant dialoog met de geschiedenis van de westerse kunst, en dan vooral met de traditie van de Hollandse stillevenkunst uit de 17e eeuw. Deze verwantschap wordt duidelijk wanneer men de minutieuze wijze bekijkt waarop de kunstenaar zijn beelden samenstelt, die obsessieve aandacht voor detail die doet denken aan de Vlaamse meesters. In The Destroyed Room (1978), zijn eerste grote werk, organiseert Wall een schijnbare chaos die in werkelijkheid een compositie van absolute strengheid verbergt. Elk object is geplaatst met de precisie van een Jan Davidsz de Heem die zijn fruit en bloemen arrangeert. Deze esthetiek van hedendaagse vergankelijkheid bereikt haar hoogtepunt in werken zoals After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue (1999-2000), waar de 1369 lampjes die de kelder van de hoofdpersoon verlichten, fungeren als moderne memento mori. Wall beheerst de kunst van de verborgen symboliek, een praktijk geliefd bij Hollandse schilders die morele boodschappen verstopten in de plooien van hun stillevens. Zijn alledaagse voorwerpen, een papieren zak vergeten op een koelkast in Insomnia (1994), het verspreide afval in zijn stedelijke landschappen, functioneren als de schedels en gedoofde kaarsen in barokke vergankelijkheidsschilderijen. Ze herinneren ons aan de kwetsbaarheid van ons bestaan, de precariteit van onze sociale constructies. De Canadese kunstenaar actualiseert deze traditie door religieuze symbolen te vervangen door de tekens van onze vervagende moderniteit: fastfoodketens, winkelcentra, voorstedelijke woonwijken. Net zoals de Hollandse meesters die de burgerlijke welvaart vierden terwijl ze de excessen ervan aanklaagden, onthult Wall de tegenstrijdigheden van onze postindustriële samenlevingen via een esthetiek van verontrustende schoonheid.
Deze zoektocht naar schoonheid in het alledaagse banale gaat gepaard met een diepgaande reflectie over de aard van het fotografische beeld [2]. Wall hanteert een “cinematografische” benadering van de fotografie, een term die hij gebruikt om zijn geposeerde aanpak te onderscheiden van het traditionele documentaire. Deze methode inhoudt minutieuze voorbereiding, uitgebreide samenwerkingen en vaak vele maanden werk voor één enkele afbeelding. De kunstenaar aarzelt niet om perfecte replica’s van reële ruimtes te bouwen wanneer de omstandigheden dat eisen, zoals voor Summer Afternoons (2013), een exacte reconstructie van zijn voormalige appartement in Londen. Deze obsessie voor detail en paradoxale authenticiteit, het creëren van het ware uit het valse, onthult een bijzondere opvatting van fotografische kunst.
Wall verwerpt de traditionele hiërarchie die het documentaire genre aan de top van de fotografische piramide plaatst. Voor hem heeft de “cinematografische” fotografie een gelijkwaardige, zo niet hogere legitimiteit, omdat het narratieve territoria kan verkennen die voor straatfotografie ontoegankelijk zijn. Zijn werken stellen onze relatie tot de waarheid van het beeld in het digitale tijdperk ter discussie en anticiperen op hedendaagse debatten over manipulatie en authenticiteit. Dead Troops Talk (1991-92), een hallucinante visie op dode soldaten die na een hinderlaag in Afghanistan converseren, gebruikt al digitale montagetechnologieën om een onmogelijk maar verontrustend waarheidsgetrouw beeld te creëren.
De monumentale schaal van zijn werken maakt ook deel uit van deze vraagstellingstrategie. Door gebruik te maken van de afmetingen die traditioneel aan geschiedenisschilderkunst zijn voorbehouden, verleent Wall dagelijkse scènes een ongekende artistieke waardigheid. Zoals criticus Russell Ferguson opmerkt, maakt deze opschaling het mogelijk dat Walls beelden “functioneren als autonome schilderijen in plaats van als simpele documenten” [3]. Zijn personages kijken ons op menselijke grootte aan, waardoor die “spookachtige aanwezigheid” ontstaat waar de kunstenaar het over heeft, dat verontrustende gevoel van in aanwezigheid te zijn van een ander zonder dat die kan antwoorden. Deze schaalvergroting veroorzaakt een bijzondere psychologische werking: de kijker schommelt voortdurend tussen emotionele betrokkenheid en kritische afstand, tussen geloof en analyse.
De techniek van de lightbox, ontleend aan de reclamewereld, draagt bij aan deze fundamentele ambiguïteit. Wall zet consumptiecodes op hun kop om ze in dienst te stellen van artistieke reflectie, waardoor een semantische kortsluiting ontstaat die de ondergrondse verbindingen tussen kunst en koopwaar onthult. Zijn transparanten stralen hetzelfde licht uit als reclamepanelen, maar hun inhoud weerstaat onmiddellijke commerciële exploitatie.
Walls foto’s hebben ook die zeldzame kwaliteit: ze lijken zich aan hun creatietijd te onttrekken. Zijn beelden, of ze nu uit de jaren 1980 of 2020 dateren, vertonen een verontrustende tijdloosheid die hen onttrekt aan modes en trends. Deze tijdsopschorting is het resultaat van een visuele zuiveringsbewerking: de kunstenaar elimineert systematisch te gedateerde elementen uit zijn composities, waardoor een eeuwig heden ontstaat dat in alle tijdperken kan worden ontvouwd. Zijn stedelijke landschappen, ontdaan van hun reclametakels, zijn interieurs met gemengde stijlreferenties, zijn personages met neutrale kleding, dragen allemaal bij aan die indruk van universaliteit.
Deze esthetiek van het tijdloze onthult misschien wel de diepste ambitie van Wall: het creëren van beelden die de omstandigheden van hun ontstaan overleven, werken die ons over vijftig of honderd jaar nog steeds kunnen aanspreken. Wall zelf uit dit verlangen door te spreken over zijn zoektocht naar “dat vonkje individuele vrijheid dat deel uitmaakt van wat mensen in kunst waarderen” [4]. Daarmee sluit hij zich aan bij de grote meesters die hij bewondert, zoals Velázquez, Manet, Hokusai, die erin slaagden beelden te maken die sterk genoeg waren om de tand des tijds te doorstaan.
Het werk van Jeff Wall vormt uiteindelijk een opmerkelijke poging tot verzoening tussen traditie en moderniteit, tussen hoge kunst en populaire cultuur, tussen documentaire objectiviteit en artistieke subjectiviteit. Door gevestigde hiërarchieën af te wijzen en de vrijheid van de kunstenaar tegenover de beperkingen van het medium op te eisen, effent Wall de weg voor fotografie die verlost is van haar historische complexen. Zijn beelden herinneren ons eraan dat kunst op haar beste niveau dat verontrustende vermogen behoudt om verborgen aspecten van onze realiteit te onthullen, om ons de wereld met nieuwe ogen te laten zien.
Deze man uit Vancouver, die al decennialang dezelfde voorsteden, dezelfde verstotenen, dezelfde ruimtes van hedendaagse troosteloosheid fotografeert, biedt paradoxaal genoeg een les in hoop. Want zijn beelden, ondanks hun schijnbare melancholie, vieren koppig de schoonheid van de wereld en de waardigheid van de mens. Ze herinneren ons eraan dat kunst dat unieke voorrecht bezit om de meest alledaagse werkelijkheid te transformeren in een esthetische ervaring. Daarmee verdient Jeff Wall zijn plek onder de grote beeldkunstenaars van onze tijd volledig.
- Wall, Jeff. “Ik begin met niet fotograferen”, Gagosian Gallery, solotentoonstelling, 2019.
- Wall, Jeff, interview met Hans Ulrich Obrist, Hero Magazine, januari 2025.
- Ferguson, Russell, tentoonstellingcatalogus Jeff Wall, Gagosian Gallery, 2019.
- Wall, Jeff, interview met David Campany, Kunsthalle Mannheim, juni 2018.
