Luister goed naar me, stelletje snobs. Het is tijd om te spreken over Jenny Holzer, die kunstenares wiens werk het complete tegengestelde is van onze door beelden geobsedeerde visuele cultuur. Al meer dan vier decennia bombardeert zij ons met woorden, woorden die stoten, die provoceren, die zich in de spleten van ons bewustzijn hechten als glasscherven onder de huid. Woorden die niet alleen gelezen willen worden, maar gevoeld tot in de diepste vezels van ons wezen.
In een artistieke wereld die het beeld als een almachtige godheid vereert, heeft Holzer gekozen voor tekst als een wapen van massale verstoring. Haar truismen, haar vurig geschreven essays en haar monumentale projecties transformeren taal tot een fysieke aanwezigheid die ons confronteert, ons ontregelt en uitdaagt. Zij begreep, lang voordat de digitale theoretici dat deden, dat woorden even tastbaar kunnen zijn als steen, even helder als neon, en even krachtig als een vuistslag.
Wat Holzer onderscheidt van zoveel conceptuele kunstenaars, is dat ze de klinische kilte van de tekst transformeert in een viscerale ervaring. Wanneer ze “PROTECT ME FROM WHAT I WANT” (Bescherm me tegen wat ik wil) op een gebouw projecteert, is het niet slechts een boodschap om intellectueel te ontcijferen, het is een existentiële smeekbede die in de nacht weerklinkt als een oerkreet. Wanneer ze “ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE” (Machtmisbruik komt niet als een verrassing) in het marmer van een openbare bank graveert, maakt ze niet alleen een politieke verklaring, ze schrijft een angstaanjagende waarheid in de duurzaamheid van de steen.
Als men het werk van Jenny Holzer nauwkeurig door de filosofische lens bekijkt, kan men een diepe resonantie ontdekken met het denken van Ludwig Wittgenstein, de Oostenrijkse filosoof die onze begrip van taal in de twintigste eeuw revolutioneerde. In zijn late fase ontwikkelde Wittgenstein het concept van “taalspelen”, waarin hij stelde dat de betekenis van woorden niet ligt in hun verwijzing naar een objectieve realiteit, maar in hun gebruik binnen specifieke sociale contexten [1]. Deze visie vindt een opvallende weerklank in Holzer’s artistieke praktijk, die woorden voortdurend uit hun gebruikelijke context losmaakt om hun latente betekenissen en politieke implicaties te onthullen.
Neem bijvoorbeeld de serie “Truisms” (1977-1979), waarin Holzer schijnbaar eenvoudige uitspraken presenteert zoals “PRIVATE PROPERTY CREATED CRIME” (Privé-eigendom heeft misdaad gecreëerd) of “TORTURE IS BARBARIC” (Foltering is barbaars). Door ze uit de ideologische discoursen te halen waarin ze normaal functioneren en ze in de openbare ruimte te plaatsen, op posters, t-shirts, banken of LED-borden, ontwricht Holzer onze gebruikelijke relatie met taal. Zoals Wittgenstein had gesuggereerd, legt ze zo de onderliggende “levensvormen” bloot die betekenis geven aan deze uitspraken, en onthult ze hoe taal onze begrip van de sociale en politieke wereld vormt.
Wittgenstein schrijft in zijn Philosophische Untersuchungen dat “woorden ook handelingen zijn” [2], een principe dat Holzer letterlijk in praktijk brengt door tekst om te zetten in fysieke interventie in de ruimte. Door haar LED-scrolls in het Guggenheim museum te plaatsen of monumentale teksten op openbare gebouwen te projecteren, maakt ze die performatieve dimensie van taal die Wittgenstein had theoretiseerd materieel. Haar woorden beschrijven de wereld niet alleen, ze handelen erop, en transformeren gebouwen, pleinen en galerijen in plaatsen van ideologische confrontatie.
Bijzonder opvallend is hoe Holzer, net als Wittgenstein, geïnteresseerd is in de grenzen van taal en wat het niet kan uitdrukken. In haar serie “Laments” (1989), gemaakt als reactie op de aidscrisis, gebruikt Holzer een poëtische en gefragmenteerde taal die voortdurend lijkt te stuiten op het onuitsprekelijke. Deze verkenning van de grenzen van expressie roept de beroemde stelling van Wittgenstein op: “Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen” [3]. Toch, in een gebaar dat deze beperking misschien tart, probeert Holzer het onuitsprekelijke vorm te geven, afwezigheid en verlies te materialiseren door middel van gebeeldhouwde stenen sarcofagen en teksten die spreken vanuit het domein van de doden.
Het tweede perspectief waardoor we ons begrip van Holzer’s werk kunnen verdiepen, is dat van de omgevingspsychologie, een discipline die de interacties tussen individuen en hun fysieke omgeving bestudeert. Deze benadering stelt ons in staat te begrijpen hoe Holzer meesterlijk de psychologie van ruimtes manipuleert om de impact van haar tekstuele interventies te versterken.
De psycholoog James J. Gibson ontwikkelde het concept “affordances” om de mogelijkheden tot actie te beschrijven die een omgeving een individu biedt [4]. Holzer lijkt dit principe intuïtief te begrijpen wanneer ze de conventionele affordances van openbare ruimtes ombuigt. Een parkbank, die meestal wordt gezien als een uitnodiging om te rusten, wordt onder haar bewerking een plaats van intellectuele confrontatie wanneer hij inscripties draagt zoals “IT IS IN YOUR SELF-INTEREST TO FIND A WAY TO BE VERY TENDER” (Het is in uw eigen belang om een manier te vinden om erg teder te zijn). Een gebouwgevel, normaal gesproken een neutraal architectonisch element, verandert in een projectievlak voor ontregelende waarheden.
Deze manipulatie van ruimtelijke affordances bereikt haar hoogtepunt in de LED-installaties van Holzer, vooral die gecreëerd voor het Guggenheim museum in 1989 en hercreëerd in 2024. Door een continue elektronische display te installeren die slingert langs de architectonische spiraal van Frank Lloyd Wright, ondermijnt Holzer de gebruikelijke museumervaring. De omgevingspsycholoog Roger Barker zou dit een verstoring van een gevestigd “behavior setting” noemen [5]. Het gedragskader van het kunstmuseum, dat normaal gesproken stilzwijgende en stationaire contemplatie voorschrijft, wordt getransformeerd in een dynamische ervaring waarbij de bezoeker het fysieke volgen van de tekst moet volbrengen, waarbij het hele lichaam wordt betrokken bij de handeling van lezen.
Subtieler maar even betekenisvol is Holzer’s werk met helderheid en duisternis. Haar nachtprojecties maken gebruik van wat psychologen de “pupil effect” noemen, onze neiging om aangetrokken te worden door lichtbronnen in de duisternis [6]. In een donkere straat vangen haar lichtgevende teksten onwillekeurig onze aandacht, waardoor een geforceerde intimiteit ontstaat met vaak verontrustende boodschappen. Deze manipulatie van onze instinctieve perceptuele reacties vergroot de emotionele impact van haar werk aanzienlijk.
Bijzonder onthullend is de evolutie van Holzer’s installaties naar volledig immersive omgevingen, zoals te zien in haar recente tentoonstellingen in het Guggenheim en elders. Deze omsluitende ruimtes maken gebruik van wat psycholoog Mihaly Csikszentmihalyi noemt de staat van “flow”, een totale onderdompeling in een activiteit die onze aandacht volledig vangt [7]. Door het creëren van omgevingen waar de tekst ons van alle kanten omringt, knippert, beweegt en pulseert in verschillende ritmes, induceert Holzer een veranderde bewustzijnstoestand die onze gebruikelijke intellectuele verdedigingsmechanismen onderbreekt, waardoor haar boodschappen des te doordringender worden.
In haar serie “Redaction Paintings” (2005-heden) speelt Holzer met de psychologie van nieuwsgierigheid en censuur. De overheidsdocumenten die ze reproduceert, met hun zwaar gecensureerde secties, activeren wat psychologen het “Streisand-effect” noemen, onze verhoogde fascinatie voor informatie die expliciet voor ons verborgen is [8]. De zwartgemaakte zones worden hierdoor veelzeggender dan de onthulde teksten, wat ons dwingt na te denken over wat de macht ervoor kiest te verbergen.
Wat Holzer werkelijk onderscheidt, is haar vermogen om de tekst fysiek aanwezig te maken, om het een lichaam, massa, lichtheid en textuur te geven. Ze transformeert woorden in materie, en die materialiteit staat centraal in haar praktijk. De marmeren banken met gravures van haar “Truisms” zijn niet zomaar dragers van tekst, het zijn objecten die in de ruimte bestaan, volume innemen en gewicht hebben. Men kan erop zitten, ze aanraken, de gegraveerde letters onder zijn vingers voelen. De tekst wordt tastbaar, het krijgt een fysieke aanwezigheid die even belangrijk is als haar semantische inhoud.
Wat bijzonder interessant is, is om te zien hoe Holzer haar praktijk heeft weten aan te passen aan het digitale tijdperk, terwijl ze haar obsessie voor de materialiteit van taal behoudt. Haar lichtprojecties op gebouwen of natuurlijke landschappen transformeren de architectuur of de natuur in tijdelijke inschrijvingsoppervlakken. Haar LED-displays creëren rivieren van woorden die door de ruimte stromen, zich op oppervlakken weerspiegelen en de lucht eromheen kleuren. Zelfs wanneer ze werkt met immateriële media zoals licht, slaagt Holzer erin om de tekst een fysieke aanwezigheid te geven die ons confronteert, ons omhult, ons onderdompelt.
Deze constante spanning tussen materialiteit en immaterialiteit, tussen permanentie en vergankelijkheid, tussen publiek en privé, is wat Holzers werk zijn unieke kracht geeft. Het herinnert ons eraan dat woorden niet slechts transparante voertuigen voor abstracte ideeën zijn, maar objecten in de wereld, dingen die op ons inwerken, ons fysiek, emotioneel en psychologisch beïnvloeden.
En juist deze fysieke dimensie maakt haar werk zo verontrustend. Wanneer Holzer “THE BEGINNING OF THE WAR WILL BE SECRET” (Het begin van de oorlog zal geheim zijn) projecteert op een monument in het openbaar, is het niet alleen een intellectueel voorstel om te overwegen, maar een spookachtige aanwezigheid die onze gemeenschappelijke ruimte achtervolgt, die zich in ons collectief bewustzijn infiltreert.
De tentoonstelling “Light Line” in het Guggenheim (2024) illustreert meesterlijk deze samensmelting van het conceptuele en het materiële. Het gebouw zelf wordt een lichaam doorkruist door stromen tekst die zich ontvouwen als lichtgevende aderen. De woorden zijn niet langer beperkt tot de pagina of het scherm, ze bewonen de architecturale ruimte, ze ademen, ze leven. En wij, de toeschouwers, worden uitgenodigd fysiek dit tekstuele lichaam binnen te gaan, ons onder te dompelen in deze taalstroom die ons omhult, doordringt en doorboort.
En wat te zeggen over “Cursed” (2022), dit werk waarin Holzer de tweets van Donald Trump heeft gegraveerd op vervormde en gecorrodeerde metalen platen? Hier geeft zij een tastbare vorm aan de toxiciteit van het hedendaagse politieke discours, waarbij zij de digitale uitbarstingen van een demagoog transformeert in fysieke objecten waarvan de materialiteit zelf hun intrinsieke geweld uitdrukt. Deze vervormde metalen fragmenten, deze onregelmatige en gecorrodeerde oppervlakken materialiseren de vervorming van de politieke taal, haar vernedering, haar degradatie.
In “SLAUGHTERBOTS” (2024) onderzoekt Holzer de kruising tussen kunstmatige intelligentie en geweld door geometrische vormen te creëren die gegenereerd zijn door AI, en die verontrustende asymmetrieën vertonen. Deze werken zijn niet alleen commentaren op technologie, ze zijn tastbare manifestaties van de onheilspellende vreemdheid van deze systemen, van hun vermogen om onnauwkeurigheid en potentieel geweld te produceren. De gestileerde esthetische vorm van deze werken contrasteert krachtig met hun suggestieve titel, wat een spanning creëert tussen formele schoonheid en latente dreiging.
In een wereld waarin taal steeds meer onstoffelijk wordt, verspreid in de voortdurende stroom van sociale media en digitale communicatie, herinnert Holzer ons hardnekkig aan haar fundamentele materialiteit. Ze dwingt ons te erkennen dat woorden gewicht, aanwezigheid en impact hebben. Dat ze kunnen kwetsen, achtervolgen, transformeren. Dat ze uiteindelijk dingen zijn die net zo reëel zijn als de lichamen die ze beïnvloeden.
De kritiek heeft Holzer vaak in verband gebracht met feministische kunst vanwege haar interesse in macht en genderkwesties. Maar wat haar praktijk echt onderscheidt, is haar vermogen om deze zorgen om te zetten in totale zintuiglijke ervaringen in plaats van simpele didactische verklaringen. Wanneer ze spreekt over seksuele geweld of vrouwelijke subjectiviteit, gebeurt dat niet in de vorm van een abstract manifest, maar via interventies die ons fysiek, emotioneel en visceraal betrekken.
“Lustmord” (1993-1995), haar antwoord op de systematische verkrachtingen gepleegd tijdens de oorlog in Bosnië, is misschien het meest opvallende voorbeeld van deze benadering. Door teksten op de huid van levende mensen te schrijven, met inkt die bloed oproept, verandert Holzer het menselijk lichaam zelf in een inschrijvingsplaats, waardoor de grenzen tussen tekst en vlees, tussen de voorstelling van geweld en de belichaming ervan radicaal vervagen. Dit werk laat ons geen comfortabele afstand bewaren, het betrekt ons direct bij de verschrikkingen die het oproept.
Wat Holzer’s grootsheid uiteindelijk maakt, is haar vermogen om te navigeren tussen verschillende ervaringsniveaus: het intellectuele en het viscerale, het politieke en het poëtische, het publieke en het intieme, zonder zich ooit te laten opsluiten in één enkele dimensie. Haar werken kunnen gelezen worden als politieke interventies, formele ervaringen, filosofische verkenningen, persoonlijke bekentenissen, en ze zijn dat alles tegelijk, zonder gereduceerd te worden tot een van deze categorieën.
In een artistiek landschap dat vaak wordt gedomineerd door spectaculaire zinloosheid of aride intellectualisme, herinnert Holzer ons eraan dat de krachtigste kunst die is die zowel ons lichaam als onze geest raakt, onze politieke bewustzijn en onze emotionele intimiteit. Ze toont ons dat het mogelijk is kunst te creëren die zowel conceptueel verfijnd als viscerale impact heeft, politiek geëngageerd en formeel rigoureus is.
Dus ja, ik stel zonder aarzeling vast: Jenny Holzer is een van de belangrijkste kunstenaars van onze tijd, juist omdat ze begrepen heeft dat woorden niet slechts abstracte tekens zijn die in het conceptuele ether zweven, maar objecten in de wereld, werkzame krachten, materiële presences die ons vormen evenzeer als wij hen vormen. In een wereld die verzadigd is met lege talen en zinloze communicatie, herinnert ze ons eraan dat woorden gewicht, dichtheid en zwaartekracht hebben. En in deze erkenning ligt een werkelijk revolutionaire artistieke kracht.
- Wittgenstein, Ludwig. Filosofische Onderzoeken. Gallimard, 1961.
- Idem.
- Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Gallimard, 1993.
- Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Houghton Mifflin, 1979.
- Barker, Roger G. Ecologische psychologie: Concepten en methoden voor het bestuderen van de omgeving van menselijk gedrag. Stanford University Press, 1968.
- Hess, Eckhard H. “Pupillometrische beoordeling”. Research in Psychotherapy, Vol. 3, 1968.
- Csikszentmihalyi, Mihaly. Flow: De psychologie van optimale ervaring. Harper & Row, 1990.
- Jansen, Bernard J. et al. “Het effect van het niet toestaan van informatie”. Journal of Information Science, Vol. 35, Nr. 2, 2009.
