Luister goed naar me, stelletje snobs, laat me jullie vertellen over Jesse Mockrin (geboren in 1981 in Silver Spring, Maryland), die kunstenares die de fundamenten van onze mooie West-Europese kunstgeschiedenis doet beven met een verrukkelijke brutaliteit. Ik zag haar de grote Europese meesters ontleden met een chirurgische precisie die een neurochirurg op cocaïne zou doen verbleken.
Laten we eerst duiken in haar subversieve herovering van klassieke werken. Het is niet zomaar copy-paste om indruk te maken, zoals sommige hedendaagse kunstenaars die kunstgeschiedenis recyclen met de subtiliteit van een olifant in een porseleinkast. Nee, Mockrin voert een ware esthetische chirurgie uit op deze historische schilderijen. Ze ontleedt ze, fractureert ze, herschikt ze met zo’n meesterlijkheid dat zelfs Roland Barthes in het duister tastte over de dood van de auteur. Haar diptychen en triptychen zijn geen loutere stijlexperimenten, ze creëren temporele breuken die onze zekerheden over de representatie van lichaam en gender doen exploderen.
Neem haar maniëristische handen, die vingers die lijken te dansen op het doek als elegante tentakels. Het is Bronzino op acid, Rubens op een slechte trip. De kunstenares duwt elegantie tot het absurde, tot het punt waarop schoonheid grotesk wordt. Deze onmogelijke handen, beroofd van hun gewrichten, vertellen een dieper verhaal over onze collectieve obsessie met esthetische perfectie. Het is Judith Butler die Jacques Derrida ontmoet in een barokke hammam.
En laten we het hebben over haar techniek! Haar zwarte achtergronden zijn niet zomaar decoratieve leegtes om “diepte” te creëren. Nee, het zijn theatrale ruimtes die elk fragment omtoveren tot een dramatisch tafereel waardig aan de beste barokopera’s. Haar technische beheersing is zo precies dat het bijna schandelijk wordt. Minimaal drie verflagen voor elke huidtoon, obsessief vervaagd totdat de huid zo glad is als een iPhone-scherm. Het resultaat? Figuren die schommelen tussen hyperrealisme en de meest verontrustende kunstmatigheid, alsof de Madonna van Rafaël was samengesmolten met een etalagemodel.
Mockrin is er niet om ons illusies te geven over de grootsheid van de westerse kunst. Zij neemt die canonieke werken, die schilderijen waar generaties conservatoren voor bezweken, en verandert ze in scherpe commentaren op onze tijd. Haar toe-eigeningen zijn geen simpele respectvolle hulde, het zijn verfijnde culturele hack-acties die de gendervooroordelen en sociale constructies blootleggen die verborgen zitten in onze artistieke erfenis.
Kijk hoe ze het licht behandelt in haar recente werken. Het is niet langer het dramatische clair-obscur van haar beginperiode, maar een complexere helderheid die speelt met onze verwachtingen. Ze creëert onmogelijke tegenlichtsituaties, schaduwen die de logica van de natuurkunde tarten. Alsof Caravaggio toegang had tot Photoshop en zou zeggen “Waarom niet?”. Deze manipulatie van het licht is niet slechts een visueel effect, het is een metafoor voor hoe we blijven manipuleren en historische beelden hercontextualiseren in het digitale tijdperk.
Wat ik vooral waardeer, is haar manier om geslacht en identiteit te behandelen. Haar figuren zijn van een verontrustende androgyne aard, alsof ze de schoonheidsidealen van mannelijkheid en vrouwelijkheid door een blender heeft gehaald. Het resultaat? Wezens die zich aan elke gemakkelijke categorisering onttrekken en ons dwingen onze eigen vooroordelen over gender te bevragen. Het is Judith die Holofernes onthoofdt die Saint Sebastian ontmoet in een intellectuele BDSM-club.
Haar verwijzingen naar de kunstgeschiedenis zijn geen simpele pedante citaten. Wanneer ze zich een Venus of een Lucretia toe-eigent, beperkt ze zich niet tot het reproduceren van het beeld, maar bouwt het af om de machtsmechanismen en verlangens die eraan ten grondslag liggen bloot te leggen. Alsof ze de “male gaze” van Laura Mulvey neemt en die met elegante wraakzucht tegen zichzelf keert.
Haar recente werken over spiegels en ijdelheid zijn bijzonder krachtig. Ze neemt dit klassieke thema van de vrouw bij de spiegel, zo geliefd bij mannelijke schilders die de “vrouwelijke ijdelheid” graag uitbeeldden, en verandert het in een complexe reflectie op perceptie en zelfrepresentatie. Deze werken zijn niet slechts commentaren op hedendaagse narcisme in het tijdperk van selfies, ze onthullen hoe machtsstructuren en maatschappelijke verwachtingen onze relatie tot het beeld blijven vormen.
Het meest fascinerende is haar manier van spelen met tijd. Haar werken creëren duizelingwekkende tijdsprongen waar barok en Instagram elkaar ontmoeten, waar heilige martelaren naast K-popsterren staan. Dit is geen makkelijke postmoderne kitsch, het is een diepgaande reflectie op hoe beelden reizen door tijd en ruimte, betekenissen accumuleren en transformeren.
De draperieën in haar schilderijen zijn geen eenvoudige technische virtuositeits oefeningen. Ze worden volledige personages, stoffen massa’s die de picturale ruimte met een bijna dreigende aanwezigheid overspoelen. Het is alsof ze de conventies van de barok neemt, waar draperieën symbool stonden voor rijkdom en macht, en deze tot het absurde doortrekt, waarbij deze symbolen van sociale status veranderen in kritische commentaren op onze eigen obsessie met schijn.
Haar techniek is van een bijna manische precisie. De huidtinten van haar figuren worden met zulk een minutieusheid bewerkt dat ze beklemmend worden, te perfect om echt te zijn, als porseleinen maskers die iets verontrustenders verbergen. Het is een subtiel commentaar op ons tijdperk dat geobsedeerd is door Instagram-filters en digitale perfectie.
Wat haar werk vandaag zo relevant maakt, is haar vermogen historische continuïteiten in onze relatie tot beelden te onthullen. Wanneer ze een toilettenscène uit de 18e eeuw schildert, toont ze ons dat onze hedendaagse schoonheids- en zelfpresentatierituelen slechts de nieuwste avatars zijn van een lange geschiedenis van sociale performance en identiteitsconstructie.
Haar werk over historische geweldsscènes is bijzonder aangrijpend. Door deze beelden te fragmenteren en te hercontextualiseren dwingt ze ons echt te kijken naar het geweld dat onder zoveel van onze “meesterwerken” uit het Westen schuilgaat. Dit is geen goedkope sensationalisme, het is een uitnodiging om na te denken over hoe kunst historisch gezien geweld esthetiseert en normaliseert, vooral geweld dat tegen vrouwen gericht is.
Mockrin is er niet om ons te troosten met mooie beelden. Ze gebruikt schoonheid als een Trojaans paard om diepere vragen over macht, gender, geweld en representatie binnen te brengen. Haar werk is als een vervormde spiegel gericht op onze kunstgeschiedenis, een spiegel die de blinde vlekken en vooroordelen onthult die we liever negeren.
Haar werken zijn tijdreismachines die onze zekerheden over vooruitgang en moderniteit doorbreken. Door historische referenties naast hedendaagse bekommernissen te plaatsen, toont ze ons dat onze huidige strijd rond gender, macht en representatie slechts de laatste hoofdstukken zijn van een veel langere geschiedenis.
Mockrin gebruikt technische virtuositeit niet als een doel op zich, maar als een instrument om ons visueel erfgoed te deconstrueren en te herontwerpen. Ze toont ons dat schoonheid een wapen van massale subversie kan zijn wanneer het met intelligentie en precisie wordt gehanteerd.
