Luister goed naar me, stelletje snobs, de schilderijen van Ji Xin zijn als een stille klap in ons lawaaierige en zintuiglijk hongerige tijdperk. Deze jonge Chinese kunstenaar, geboren in 1988 in Jiangsu, cultiveert een esthetiek die lijkt te zweven tussen twee werelden met een rustige brutale houding. Zijn etherische vrouwen, met opzettelijk verlengde proporties, bewonen interieurs waar de tijd is stilgezet in een eeuwige verwachting. Ze dagen me uit met hun aristocratische onverschilligheid, waardoor mijn blik gevangen wordt in hun wereld van stilte.
De eerste keer dat ik een werk van Ji Xin zag, dacht ik onmiddellijk aan die momenten waarop je ontwaakt uit een onvoorziene dutje en je brein balanceert tussen bewustzijn en dromerij. Die grijze zone waar de realiteit nog niet volledig heeft toegeslagen. Dat is precies wat Ji Xin weet vast te leggen: dat opgesloten, breekbare moment als een zeepbel, net voordat die knapt.
In zijn werk Pearls and Daffodils (2022) presenteert Ji Xin ons twee identieke vrouwfiguren in een spiegelcompositie met een bijna vlinderachtige symmetrie. Dit is niet slechts een formele truc, maar een diepe verkenning van psychische dualiteit, een thema dat dierbaar is aan het symbolistisch theater. En het is juist deze dialoog tussen het symbolistisch theater en de hedendaagse Chinese schilderkunst die Ji Xin’s werk zo fascinerend maakt.
Het symbolistisch theater, ontstaan aan het einde van de 19e eeuw, verwierp het naturalisme om een zoektocht naar het onzichtbare, het onuitsprekelijke te omarmen. Maurice Maeterlinck schreef in zijn essay “Le Trésor des humbles” (1896): “Er is een dagelijkse tragedie die veel reëler, dieper en meer in overeenstemming met ons ware wezen is dan de tragedie van grote avonturen”[1]. Dit begrip van de “dagelijkse tragedie” doordrenkt Ji Xin’s werk, waar niets gebeurt maar alles beladen is met een stille, elektrische spanning.
Bij Ji Xin, net als in de stukken van August Strindberg, wordt de ruimte een verlengstuk van de geestestoestand van de personages. Zijn burgerlijke interieurs in pastelkleuren zijn geen simpele decors, maar psychische landschappen. In The Running of Venus (2020), het grote drieluik van Ji Xin, wordt de immense art-deco salon een scène waar het innerlijk drama zich afspeelt in absolute stilstand, wat doet denken aan Strindbergs “De Pelikaan” waarin het onuitgesprokene de protagonisten benauwt.
Ji Xin begrijpt, zoals Maeterlinck stelde, dat “de woorden die wij uitspreken alleen betekenis hebben dankzij de stilte waarin zij baden”[2]. Zijn raadselachtige vrouwen met verloren blikken roepen de personages op uit “De Indringer” of “De Blinden”, die het onzegbare aanvoelen zonder het ooit te benoemen. De sfeer van zijn schilderijen is doordrenkt van wat de symbolisten de “tweede dialoog” noemden, die zich onder de uitgesproken woorden afspeelt, in de stiltes en de subtiele gebaren.
Het schilderij Moonlight (2022) is in dit opzicht bijzonder indrukwekkend. Het blauwachtige licht dat de scène baddert roept de toneelbelichting op die Adolphe Appia aanbeval om een “muziek van de ruimte” te creëren. De zittende vrouw, verdubbeld als in een innerlijke spiegel, lijkt te wachten op een gebeurtenis die nooit zal komen, of die al is gebeurd zonder dat men het besefte, precies zoals in Maeterlincks “De Indringer”.
Deze relatie met het symbolistisch theater is niet simpelweg een esthetische toevalligheid. Ji Xin put bewust uit deze traditie om wat ik zou noemen “bewegende stille taferelen” te creëren, bevroren scènes waar de dramatische spanning des te intenser is omdat die onopgelost blijft. Hij schept wat de dichter Stéphane Mallarmé noemde “la disparition élocutoire du poète”, de kunstenaar treedt terug om de symbolen zelf te laten spreken.
De manier waarop Ji Xin accessoires gebruikt, is eveneens diepgaand theatraal. In White Swan (2022) is de witte zwaan niet alleen een decoratief dier, maar een polysymbool dat tegelijk gratie, transformatie en latent gevaar oproept, net als de objecten in het theater van Maurice Maeterlinck die tekenen worden of extensies van de ziel van de personages.
De tweede rode draad die ik waarneem in het werk van Ji Xin is zijn duidelijke dialoog met de architectuur van de Weense Secessie en het architectonisch modernisme van het begin van de 20e eeuw. Zijn schildercomposities functioneren als architectonische ruimtes waarin elk element zich op zijn precieze plaats bevindt in een wiskundige harmonie die Adolf Loos oproept.
De Weense Secessie, die architectonische en decoratieve beweging die opkwam aan de vooravond van de 20e eeuw, predikte een esthetiek waarin de zuivere lijn domineerde, waarbij wit prevaleerde als uitdrukking van een nieuwe moderniteit. Het is geen toeval dat de recente werken van Ji Xin juist dat zuivere palet en die verticale lijnen aannemen die doen denken aan het Secessiegebouw ontworpen door Joseph Maria Olbrich.
Otto Wagner schreef in 1896 in “Moderne architectuur” dat “alleen wat praktisch is mooi kan zijn” [3]. Ji Xin lijkt deze les te hebben opgenomen door geleidelijk alles wat overbodig is uit zijn schilderijen te elimineren. Zijn vroege werken, rijker aan symbolen en kleuren, hebben plaatsgemaakt voor een zuivering die doet denken aan de evolutie van de Weense architectuur richting functionalisme.
In Ripples (2022) roepen de verticale lijnen die de achtergrond structureren rechtstreeks de gevels op van de gebouwen van Adolf Loos, zoals het beroemde Steinerhuis (1910), een architectuur die versiering weigerde ten gunste van het essentiële. Ditzelfde principe leidt Ji Xin in zijn formele zoektocht: een reductie tot de onmisbare elementen voor het creëren van betekenis.
De relatie van Ji Xin met de picturale ruimte is diep architectonisch. Zijn schilderijen zijn niet zomaar voorstellingen van ruimtes, maar ruimtelijke constructies die strenge structurele principes volgen. Zoals Ludwig Mies van der Rohe, een andere erfgenaam van de Weense traditie, zei: “Architectuur begint wanneer je zorgvuldig twee stenen op elkaar zet” [4]. Ji Xin zet zijn picturale elementen met dezelfde nauwgezette precisie in elkaar als een architect.
De interieurs die worden afgebeeld in werken als Dawn (2021) doen denken aan die modernistische ruimten waar het licht een volwaardig architecturaal materiaal wordt. De architectuurcriticus Joseph Rykwert merkte op dat in Loos’ gebouwen “het licht wordt behandeld als een tastbare substantie” [5]. Bij Ji Xin wordt dat structurerende licht het ware onderwerp van veel composities.
Nog verrassender is de manier waarop Ji Xin het Weense begrip van de “Raumplan”, ontwikkeld door Adolf Loos, in zijn werk opneemt, deze opvatting van ruimte als een geheel van ingesloten volumes met verschillende hoogtes. In zijn schilderijen zoals Day Dream (2022) creëert hij een complexe ruimtelijkheid waarin de vlakken elkaar doordringen en diepte creëren die de vlakheid van het doek tart.
De invloed van deze architectuur is ook voelbaar in de sculptuur White Dwarf (2023) van Ji Xin, waar de overheersende verticaliteit en het onberispelijke witte oppervlak rechtstreeks herinneren aan de esthetische principes van Josef Hoffmann, een andere belangrijke figuur van de Weense Secessie. Dit werk getuigt van een diepgaand begrip van het evenwicht tussen volume en leegte dat modernistische architecten nastreefden.
Met zijn recente verkenningen in de beeldhouwkunst verlengt Ji Xin zijn dialoog met de modernistische architectuur. Om de woorden van de Oostenrijkse architect Bernard Rudofsky te herhalen: “Architectuur is niet alleen een kwestie van technologie en esthetiek, maar het kader van het menselijk leven” [6]. Ji Xin creëert op zijn manier visuele kaders die onze eigen relatie tot ruimte en tijd bevragen.
Wat Ji Xin zo interessant maakt in het hedendaagse kunstlandschap, is zijn vermogen om te navigeren tussen deze verfijnde westerse invloeden en zijn Chinese culturele erfgoed, met name de hofschilderijen uit de Qing-dynastie en de “Yuefenpai” (月份牌) reclamedrukwerken uit Shanghai uit de jaren 1920-1930. Deze synthese is geen eenvoudige stijloefening, maar een authentieke verkenning van wat het betekent om een hedendaagse Chinese kunstenaar te zijn in een geglobaliseerde wereld.
De vrouwen van Ji Xin lijken misschien te zweven in een onbepaalde ruimte-tijd, maar ze zijn geworteld in een zeer concrete zoektocht: hoe kan schoonheid vandaag de dag nog betekenis hebben? Hoe kan figuratieve kunst ontsnappen aan zowel de val van lege nostalgie als die van een steriele hedendaagsheid?
Zijn antwoord is deze vreemde, opgeschorte temporaliteit waarin verleden en heden in een vruchtbare spanning naast elkaar bestaan. Zijn schilderijen zijn geen pastiches, maar heruitvindingen. Ze zijn niet nostalgisch, maar meditatief. Ze zijn niet pastorale, maar stedelijk in hun gevoeligheid.
Ik moet het toegeven, ook al doet het pijn: Ji Xin behoort tot die irritante kunstenaars die erin slagen iets nieuws te creëren door te putten uit het oude. In een markt verzadigd met kunstenaars die zichzelf revolutionair achten door al zestig jaar dezelfde lege gebaren te herhalen, herinnert Ji Xin ons eraan dat echte durf soms kan liggen in kalmte, traagheid en contemplatie.
Dus ja, drukke snobs, soms moet je stoppen bij schilderijen die niet tegen je schreeuwen om je aandacht te trekken. Soms moet je accepteren teleurgesteld te zijn door het gebrek aan spektakel om te ontdekken dat er een andere vorm van intensiteit bestaat, die van de vibrerende stilte, die van het objectloze wachten, die van het toneel zonder actie van Maeterlinck of de gezuiverde ruimtes van Adolf Loos.
Ji Xin is geen kunstenaar die je bij de eerste blik verleidt. Hij trekt je geleidelijk in zijn universum, zoals die gebouwen van de Weense Secessie die hun subtiele schoonheid alleen onthullen aan degenen die de tijd nemen om ze echt te observeren. En dat is misschien wel zijn grootste succes: in een vaak opzichtig en instantaan wereldje van hedendaagse kunst durft hij werken te creëren die tijd vereisen, die luxe die wij allemaal zijn kwijtgeraakt.
- Maeterlinck, Maurice. “De schat der kleinen mensen”, Mercure de France, Parijs, 1896.
- Maeterlinck, Maurice. “De stilte”, in “De schat der kleine mensen”, Mercure de France, Parijs, 1896.
- Wagner, Otto. “Moderne architectuur”, Librairie d’Architecture et d’Art décoratif, Wenen, 1896.
- Mies van der Rohe, Ludwig. Inaugurele rede als directeur van de afdeling architectuur van het Armour Institute of Technology, 1938.
- Rykwert, Joseph. “Adolf Loos: De nieuwe visie”, Studio International, Vol. 186, Nr. 957, 1973.
- Rudofsky, Bernard. “Architectuur zonder architecten: Een korte introductie tot niet-gearistocrate architectuur”, MoMA, New York, 1964, inleiding.
