Luister goed naar me, stelletje snobs: als je in de Filipijnse hedendaagse kunst nog steeds die postkoloniale zelfgenoegzaamheid zoekt die zoveel Aziatische schilders kenmerken die de westerse galerieën willen behagen, moet je verder lopen. Jigger Cruz, geboren in 1984 in Malabon City, zal je noch het comfort van exotische nostalgie bieden, noch de gemakkelijkheid van een voorspelbare rebellie. Deze schilder, opgeleid aan de Far Eastern University en leerling van Manuel Ocampo, heeft zich gevestigd als een van de meest relevante kunstenaars van zijn generatie door een vorm van iconoclasme te beoefenen die serieuze aandacht verdient.
De praktijk van Cruz bestaat hoofdzakelijk uit het bedekken van klassieke schilderijen, kopieën van Vlaamse meesters, portretten in renaissancestijl, met dikke lagen olieverf direct uit de tube of aangebracht met banketspuitzakken. Het resultaat: bekroopte oppervlakken, lagen levendige kleuren die het oorspronkelijke beeld vrijwel geheel wissen. Deze techniek, die sommigen snel vandalisme zouden noemen, onthult in werkelijkheid een scherpe intelligentie omtrent het gewicht van de geschiedenis in de hedendaagse artistieke productie. Cruz vernietigt niet voor het anarchistische plezier van vernietiging; hij bouwt een visuele discours over de onmogelijkheid om te ontsnappen aan het westerse canon terwijl hij de noodzaak bevestigt om zijn eigen stem daarin te vestigen.
Om de urgentie van Cruz’ handeling te begrijpen, moet men terugkeren naar de koloniale geschiedenis van de Filipijnen en de beschermfiguur Juan Luna. Deze Filipijnse schilder, opgeleid in Europa aan het einde van de 19e eeuw, belichaamt het paradox van de gekoloniseerde kunstenaar: erkend door Europese instellingen, bekroond in Parijse salons, blijft Luna toch gevangene van een representatiesysteem dat niet het zijne is. Zijn schilderij “La vie parisienne” (1892), thans bewaard in het Nationaal Museum van de Filipijnen, illustreert deze dubbelzinnigheid perfect [1]. Het werk toont drie Filipijnse mannen, Luna zelf, José Rizal en Ariston Bautista Lin, die een courtisane observeren in een Parijs café. Deze drie intellectuelen, belangrijke figuren van de Filipijnse propagandabeweging voor onafhankelijkheid, zijn afgebeeld in Europese kledij, adoptie van de visuele codes van het imperiale metropool. De vrouw in het midden, vaak geïnterpreteerd als een metafoor voor het Filipijnse “moederland”, blijft passief, object van de mannelijke en koloniale blik.
Dit schilderij belichaamt het dilemma van elke kunstenaar afkomstig uit een gebied dat vroeger gekoloniseerd werd: hoe creëren wanneer de gereedschappen van creatie zelf, olieverfschilderkunst, perspectief, schildergenres, toebehoren aan de kolonisator? Hoe uitdrukken in een taal die noch voor jou, noch door jou is ontworpen? Luna koos voor een briljante assimilatie, beheersend de Europese academische technieken tot het punt dat hij velen van zijn Europese tijdgenoten overtrof. Maar dit succes blijft ambigu, want het veronderstelt de aanvaarding van de esthetische criteria van de kolonisator. Cruz, meer dan een eeuw na Luna, biedt een radicaal andere reactie. Door deze academische schilderijen te bedekken met ruwe materie, door klassieke gezichten en landschappen te oblitereren onder spetters van pure kleur, weigert hij de schuld. Hij probeert niet te bewijzen dat een Filipijn net zo goed kan schilderen als een Europeaan; hij stelt dat deze vraag zelf niet langer relevant is.
De handeling van Cruz past binnen wat men een “agressieve archeologie” van de schilderkunst zou kunnen noemen. Elk van zijn doeken bewaart de sporen van het oorspronkelijke beeld, soms zichtbaar door transparantie, soms volledig begraven. Deze schilderachtige stratigrafie functioneert als een metafoor voor de Filipijnse koloniale geschiedenis: Westerse referenties blijven aanwezig, onontkoombaar, maar bepalen niet langer de ultieme betekenis van het werk. De vurige kleuren die Cruz over elkaar legt, schreeuwerige roze tinten, zure groenen en giftige gele tinten, creëren een nieuw visueel verhaal dat niet langer op goedkeuring vanuit het centrum wacht. Het gaat hier niet om een schone lei, maar om een gewelddadige, bewuste en vreugdevolle herschrijving.
De kunstenaar zelf erkent deze impliciete politieke dimensie van zijn werk. Op de vraag naar zijn praktijk verklaart hij: “Ik probeer er gewoon een grapje over te maken, verbinding te maken met de kunstgeschiedenis, maar ook een nieuw toneel en een nieuw oppervlak te creëren om het vanuit een ander perspectief te bekijken” [2]. Deze “grap” mag niet lichtvaardig worden opgevat. Ze onthult een subversiestrategie die gebruikmaakt van humor en spot in plaats van zuiver theoretisch discours. Cruz weigert zichzelf als slachtoffer van de geschiedenis te positioneren; hij wordt de speelse manipulator ervan, waarbij hij de last van het verleden transformeert tot kneedbaar materiaal.
We moeten nu de tweede denkrichting benaderen die door het werk van Cruz wordt voorgesteld: de filosofische kwestie van de scheppende vernietiging. Hier is het ondenkbaar om niet aan Friedrich Nietzsches briljante uitspraak uit “De genealogie van de moraal” te denken: “Om een tempel te bouwen, moet er een tempel worden vernietigd” [3]. Deze spreuk vat perfect de logica samen die werkt in Cruz’ praktijk. De Duitse filosoof sprak niet over simpele nihilistische beeldstorm, maar over een ontologische noodzaak: elke ware schepping vereist de voorafgaande vernietiging van oude waarden. Men bouwt niet op de leegte; men bouwt op ruïnes.
Cruz past dit principe letterlijk toe op de schilderkunst. Zijn doeken zijn geen pure abstracties die ex nihilo ontstaan; het zijn gewelddadige getuigenissen waar het oude tegelijk wordt uitgewist en bewaard. Deze spanning tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen vernietiging en opbouw, geeft zijn werk een conceptuele dichtheid die het onderscheidt van de Amerikaanse abstract expressionisme waaraan men het te snel zou kunnen koppelen. Waar een Jackson Pollock of Willem de Kooning probeerden de schilderkunst te bevrijden van alle externe referentie, handhaaft Cruz opzettelijk de referentie onder het oppervlak. De Westerse kunstgeschiedenis blijft zichtbaar, maar als een spook, een schim die voortdurend moet worden verjagen om vooruit te komen.
De nietzschiaanse dimensie van dit werk gaat verder dan de simpele metafoor van destructie. Het raakt de vraag naar waarde zelf. Wat bepaalt de waarde van een schilderij? Zijn technische vaardigheid? Zijn vermogen om de realiteit getrouw weer te geven? Zijn plaats in een erkende traditie? Cruz veegt deze criteria van tafel. Door kopieën van Vlaamse meesters te bedekken, schilderijen die al hun originaliteit ontberen omdat het kopieën zijn, bevraagt hij de authenticiteitsnotie die de westerse kunstmarkt vormt. Wordt een kopie bedekt met expressionistische verf authentieker dan de kopie zelf? Heeft de iconoclastische handeling van Cruz meer waarde dan de vaardigheid van de copieermaker?
Deze vragen zijn geen simpele intellectuele spelletjes. Ze raken de kern van wat het betekent om kunstenaar te zijn in een postkoloniale context. De hedendaagse Filipijnse kunstenaar kan niet doen alsof hij de koloniale geschiedenis van zijn land negeert, net zo min als hij kan beweren te creëren in een culturele leegte. Maar hij mag zich ook niet laten verlammen door die geschiedenis. De oplossing van Cruz is om de geweldadigheid van zijn handeling volledig te omarmen: ja, hij vernietigt; ja, hij bedekt; ja, hij wist uit. Maar juist omdat hij bewust en methodisch vernietigt, creëert hij de voorwaarden voor echte vernieuwing.
De recente evolutie van zijn praktijk bevestigt deze lezing. Tijdens de Art Fair Philippines 2024 presenteerde Cruz aanzienlijk gezuiverde werken. Minder lagen, minder kleuren, vereenvoudigde geometrische vormen. De kunstenaar legt uit: “Ik ben daaroverheen. Ik hoef niemand te behagen… Als je jong bent, moet je arrogant zijn. Maar het was ook terecht om die fase, dat groeiproces te doorlopen” [4]. Deze verklaring onthult een artistieke volwassenheid die de radicaliteit niet verlaat, maar verplaatst. Cruz geeft zijn deconstructieproject niet op; hij vervult het nu met meer spaarzaamheid aan middelen, wat paradoxaal genoeg de kracht ervan versterkt.
De kleur is bij Cruz bijzonder interessant. Daltonisch, ziet hij tinten anders dan de meeste toeschouwers. Deze fysiologische eigenschap wordt een strategisch voordeel: bevrijd van chromatische conventies kan hij kleuren naast elkaar plaatsen die het “normale” oog dissonant zou vinden. Zijn groenen en paarse tinten, die hij niet kan onderscheiden, creëren onverwachte visuele spanningen. Deze onmogelijkheid wordt een mogelijkheid en verandert een vermeende handicap in een stijlkenmerk. Weer draait Cruz het stigma om in creatieve kracht.
Men moet ook de materiële, bijna fetisjistische dimensie van zijn aanpak vermelden. Cruz schildert niet alleen; hij beeldhouwt de verf, creëert dikke reliëfs die het canvas overstijgen, de lijst inpalmen en het schilderij in een driedimensionaal object veranderen. Deze nadruk op de brute materialiteit van de verf, zijn textuur, gewicht en fysieke aanwezigheid contrasteert sterk met de toenemende ontstoffelijking van hedendaagse kunst. In een tijd waarin digitale kunst en NFT’s beweren het schilderen op doek overbodig te maken, bevestigt Cruz de sensualiteit van het schildermateriaal. Zijn werken ruiken, wegen, zijn dik aangebracht. Ze weerstaan fotografische reproductie en eisen een directe fysieke confrontatie.
De loopbaan van Cruz, van jonge ambitieuze schilder tot gezinsvader die eenvoud en eerlijkheid zoekt, illustreert ook een impliciete kritiek op de mythe van de getormenteerde kunstenaar. Te vaak waardeert de kunstmarkt lijden, angst en tragiek. Cruz daarentegen claimt nu een vorm van lichtheid, herwonnen onschuld. Het observeren van zijn dochter die cirkels en driehoeken tekent, herinnerde hem eraan dat creatie vreugdevol, spontaan kan zijn, vrij van theoretische last. Deze evolutie betekent niet het opgeven van de kritische dimensie van zijn werk, maar veeleer een verschuiving: de kritiek komt niet langer tot uiting door de demonstratieve opeenhoping van verflagen, maar door de nauwkeurigheid van de minimale handeling.
Het werk van Jigger Cruz dwingt ons na te denken over de relaties tussen centrum en periferie in de geglobaliseerde hedendaagse kunst. Hij wijst zowel zelfvoldane exotiek als eenvoudige imitatie van westerse modellen af. Zijn oplossing, bedekken, uitwissen en herbouwen, is noch een harmonieuze synthese, noch een zuiver en eenvoudig verzet, maar een daad van transformatie waarbij de koloniale geschiedenis materiaals wordt voor constructie in plaats van een verlammende last. De tempels van de westerse kunstgeschiedenis worden op zijn doeken vernietigd, maar hun ruïnes vormen de fundamenten van nieuwe gebouwen. Deze dialectiek van vernietiging en creatie plaatst Cruz in het hart van hedendaagse debatten over culturele identiteit, postkolonialiteit en artistieke autonomie. Zijn werk bewijst dat een kunstenaar diep verankerd kan zijn in zijn nationale context terwijl hij een universele taal spreekt, dat hij het koloniale erfgoed kan omarmen zonder zich eraan te onderwerpen, en dat hij methodisch kan vernietigen om vrijer te kunnen bouwen. In een tijdperk vol discours over het dekoloniseren van de verbeeldingswereld geeft Cruz een plastisch, materieel en onmiskenbaar krachtig antwoord: telkens opnieuw oververven totdat het originele beeld onleesbaar is geworden, totdat er eindelijk iets onherleidbaar nieuws verschijnt.
- Juan Luna, “La vie parisienne”, ook bekend onder de titel “Interieur van een café”, 1892, olieverf op doek, Nationaal Museum van Schone Kunsten, Manilla, Filipijnen.
- Jigger Cruz, geciteerd in Quiet Lunch Magazine, 2018.
- Friedrich Nietzsche, “De genealogie van de moraal”, 1887.
- Jigger Cruz, geciteerd in The Nation Thailand, 2024.
