Luister goed naar me, stelletje snobs. Denken jullie dat je hedendaagse kunst kent omdat je drie tentoonstellingscatalogi hebt gelezen en de laatste biënnale van Venetië hebt bezocht? Laat me jullie Jiří Georg Dokoupil voorstellen, die ongrijpbare kunstenaar die al tientallen jaren critici tikt, verzamelaars in verwarring brengt en elke categorisering uitdaagt met een uitbundige brutaliteit.
Geboren in 1954 in het communistische Tsjechoslowakije is Dokoupil een kind van de ballingschap. Na de Sovjet-invasie van 1968 vluchtte zijn familie naar West-Duitsland. Deze gedwongen ontworteling heeft hem wellicht de buitengewone gave gegeven om zich nooit te wortelen in één enkele stijl. Sinds zijn begin bij de groep Mülheimer Freiheit rond de jaren tachtig, cultiveert Dokoupil een radicaal nomadische benadering van creëren. Hij ontwikkelde meer dan zestig series, bedacht meer dan honderd schildertechnieken, en leeft tegenwoordig tussen Berlijn, Madrid, Rio de Janeiro, Praag, Plovdiv en Las Palmas. Een artistieke zwerver die koppig weigert te voldoen aan het label van een persoonlijke stijl waar de kunstmarkt zo op aandringt.
De artistieke traject van Dokoupil lijkt vreemd genoeg op die van de hoofdpersoon in “De ondraaglijke lichtheid van het bestaan” van Milan Kundera. Net als Tomas lijkt hij te worstelen met het existentiële dilemma: heeft het leven alleen waarde in de veelheid aan ervaringen of in trouw aan één weg? Dokoupils antwoord is duidelijk: het is beter om voortdurend te blijven verkennen dan opgesloten te zitten in een herkenbare handtekening. “Ik ben op zoek naar de kracht om constant nieuwe dingen te doen, nieuwe perspectieven te ontdekken”, biecht hij op. “Ik houd ervan te werken met breuken en tegenstrijdigheden. We willen geen nieuwe stijl of nieuwe richting” [1].
Dokoupil oefent wat de filosoof Gilles Deleuze een permanente “vluchtroute” zou noemen, een koppige weigering zich te laten territorialiseren. Zijn praktijk lijkt op conceptueel nomadisme dat de verwachtingen van de markt en de classificaties van de kunstgeschiedenis tart. Neem zijn beroemde “Soap Bubble Paintings” (schilderijen met zeepbellen), een serie die hij sinds 1992 ontwikkelt. Dokoupil mengt pigmenten met zeepsop, blaast bellen die hij op het doek laat knappen, waardoor organische vormen met levendige kleuren ontstaan. Het resultaat is verbluffend: microscopische sterrenstelsels, cellulaire universums die lijken te pulseren van een eigen leven. Deze werken brengen ons tegelijk naar het oneindig kleine en het oneindig grote, alsof Dokoupil de Oerknal had gevangen in een zeepbel.
“Ik meng zeep met pigment en blaasp dan bellen die ik vervolgens op het doek laat knappen”, legt hij uit met een verontrustende eenvoud. “Je zou kunnen zeggen dat chemie beelden produceert” [2]. Deze benadering doet denken aan de experimenten van de experimentele filmmaker Stan Brakhage, die vlindervleugels en gedroogde bladeren direct op de filmstrook plakte om psychedelische visuele explosies te creëren. Net als Brakhage verkent Dokoupil de grenzen van zijn medium door natuurlijke en willekeurige processen in zijn praktijk te integreren.
In de afgelopen jaren is Dokoupil begonnen met het verwerken van parelmoerverf die wordt gebruikt voor auto’s in zijn bellencomposities. De resulterende oppervlakken veranderen van uiterlijk afhankelijk van de hoek en het licht, waardoor het kunstwerk voortdurend transformeert. Deze kinetische dimensie maakt van de toeschouwer een actieve deelnemer. Het werk bestaat volledig alleen binnen deze dynamische relatie tussen het veranderende oppervlak en de bewegende blik van de bezoeker.
Deze benadering roept bepaalde theorieën op van experimentele cinema, waarbij directe perceptie belangrijker is dan narratie. Zoals Gene Youngblood schreef in “Expanded Cinema” (1970), “kunst is geen ding dat je waardeert, maar een staat van zijn die je ervaart”. Dokoupils bellenverf belichaamt deze opvatting perfect: ze stellen niets voor, ze zijn pure visuele gebeurtenissen.
Maar Dokoupil alleen beperken tot zijn bellenverven zou een enorme vergissing zijn. De kunstenaar heeft talloze technieken uitgevonden, elk verrassender dan de vorige. Zijn “Soot Paintings” (roetverven) worden gemaakt door een kaars onder een doek te houden die aan het plafond hangt, waarbij de vlam het oppervlak zwart maakt volgens een geprojecteerd beeld. Met een ironische omkering verandert Dokoupil een vernietigingsproces (verbranding) in een scheppende daad.
In zijn “Tire Paintings” (bandenverven) laat hij banden, bedekt met verf, over doeken rollen, waarbij sporen ontstaan die soms lijken op snelwegen gezien van boven, en soms op automatische schrijfpatronen. Met zijn “Whip Paintings” (zweepverven) spuit hij verf op het doek met behulp van een cowboystok, waarbij hij de beweging van abstract expressionisme combineert met een quasi sadomasochistische performancedimensie.
Zijn serie “Mother’s Milk Paintings” (borstvoedingsverven) gaat nog verder in experimenteren: Dokoupil schildert met moedermelk op doek en bakt het oppervlak vervolgens totdat de melk karamelliseert. Het resultaat doet denken aan oude kaarten, perkamenten die door de tijd vergeeld zijn. Deze schilderalchemie transformeert een voedzame substantie in een kunstwerk, spelend met de symbolische connotaties van moedermelk terwijl het de chemische eigenschappen verkent.
In 2024, voor zijn tentoonstelling “Venetian Bubbles” in de Biblioteca Nazionale Marciana in Venetië, heeft Dokoupil een nieuwe grens overschreden door zijn eerste glazen sculpturen te creëren, driedimensionale uitbreidingen van zijn bellenverven. Zeven metalen structuren in de vorm van flessenhouders zijn versierd met kristallen bellen in verschillende tinten, waarbij het vergankelijke moment wordt gevangen waarop een bel zijn volheid bereikt voordat hij knapt. “Hiermee daagt Dokoupil het onmogelijke uit: de schoonheid van een zeepbel op zijn hoogtepunt in de tijd bevriezen”, merkt een criticus op [3].
Deze obsessie met de transmutatie van materie doet denken aan het onderzoek van middeleeuwse alchemisten. Net als hen probeert Dokoupil gewone stoffen om te zetten in visueel goud. Maar in tegenstelling tot de alchemisten die een enkel doel nastreefden (de steen der wijzen), verkent Dokoupil meerdere wegen en weigert hij zich te beperken tot één enkele zoektocht. Zijn praktijk is die van een ketterse alchemist die niet gelooft in de definitieve oplossing, maar in de oneindige proliferatie van experimenten.
Deze alchemistische dimensie van zijn werk brengt ons terug bij het concept van bricolage zoals ontwikkeld door de antropoloog Claude Lévi-Strauss. De bricoleur, volgens Lévi-Strauss, is iemand die werkt met “de middelen van de boord”, gebruikmakend van heterogene gereedschappen en materialen om praktische problemen op te lossen. In tegenstelling tot de ingenieur die coherente systemen ontwerpt, improviseert en adapteert de bricoleur. Dokoupil is precies zo’n soort kunstenaar: een geniale bricoleur die alledaagse materialen omvormt tot verbluffende beelden.
Deze benadering is bijzonder duidelijk in zijn serie “Arrugadist Paintings”, geïnspireerd door de gerimpelde aardappelen (papas arrugadas) die typisch zijn voor de Canarische Eilanden. Dokoupil brengt verf aan op een oppervlak dat hij bewust laat barsten terwijl het droogt, en creëert zo texturen die doen denken aan verschrompelde huid. Dit proces verandert een technische imperfectie (barsten) in een esthetisch principe en keert de traditionele waarden van schilderkunst om.
Kunstcriticus Rainer Crone heeft deze dimensie van Dokoupils werk treffend opgemerkt: “Ik stel voor dat het laatste van deze genoemde schilderijen, evenals het directere, eerder opvallende en indringende werk getiteld ‘Die unheilbare Metamorphose des russichen Volke’ (De ongeneselijke metamorfose van het Russische volk), directe resultaten zijn van de invoering van de oorlogswet in Polen op 13 december 1981” [4]. Deze observatie onthult de onderliggende politieke dimensie van Dokoupils werk, die meestal verborgen blijft door zijn formele experimenten.
Maar deze politieke lezing exhausted de betekenis van het werk niet. Dokoupil zelf onderhoudt een ambigue relatie met de interpretatie van zijn werk. “Ik citeer vaak de kunstgeschiedenis als reactie op een momentane behoefte. Ik gebruik het alsof het een gevonden conventionele taal is. In dit opzicht zijn mijn interesses zeer vluchtig. Ik glijd in een andere rol en dat is wat ik dan ben,” verklaart hij [5]. Deze identiteitsfluiditeit herinnert aan het concept van “maskerade” zoals ontwikkeld door de feministische theoretica Joan Riviere, voor wie identiteit nooit meer is dan een performance, een rol die men tijdelijk aanneemt.
Dokoupils houding ten opzichte van kunstgeschiedenis is zowel eerbiedig als respectloos. Hij kent de codes en referenties door en door, maar manipuleert ze met brutale vrijheid. Zoals toen hij op Documenta 7 in Kassel in 1982 een werk presenteerde met de titel “God, show me your balls”, een ironisch eerbetoon aan de schilderijen van Julian Schnabel die uit gebroken borden bestaan. Omdat Schnabel niet was uitgenodigd voor deze editie van Documenta, kopieerde Dokoupil bewust zijn stijl om hem ondanks zijn afwezigheid “aanwezig” te laten zijn.
Dit anekdote onthult de diep subversieve dimensie van Dokoupils werk. Hij beperkt zich niet tot het uitdagen van esthetische conventies, maar bevraagt het begrip auteur en originaliteit zelf. In een artistieke context die geobsedeerd is door handtekening en herkenbare stijl, stelt Dokoupil een praktijk voor die gebaseerd is op voortdurende transformatie. “Niets is saaier dan voortdurend Napoleon te spelen,” verklaart hij [6]. Deze zin vat zijn filosofie perfect samen: het is beter om meerdere artistieke identiteiten te verkennen dan zich op één rol vast te pinnen.
Deze kameleonachtige benadering roept echter wel vragen op bij kunsthandelaren en verzamelaars. De kunstenaar vertelt hoe Mary Boone, nadat ze hem enthousiast tentoonstelde, zich van hem afkeerde toen hij radicaal van stijl veranderde. Zelfs Leo Castelli, die beroemd was om zijn openheid, werd uiteindelijk moe van zijn voortdurende metamorfoses. Alleen Bruno Bischofberger, de historische handelaar van Andy Warhol, bleef tientallen jaren trouw aan Dokoupil en begreep de paradoxale samenhang van zijn incoherentie.
Maar deze stilistische vrijheid heeft een prijs. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten zoals Julian Schnabel of Anselm Kiefer, is Dokoupil nooit volledig opgenomen in het pantheon van de hedendaagse kunst. Zijn weerstand tegen categorisering maakte het moeilijk om hem te “verkopen” als een coherente merknaam. Zoals criticus Morgan Falconer opmerkte: “Een van de belangrijkste beschuldigingen tegen hem is altijd geweest dat het hem aan inhoud en ernst ontbreekt” [7].
Deze beschuldiging is diep onrechtvaardig. De schijnbare lichtheid van Dokoupil verbergt een diepgaande reflectie op de productievoorwaarden van kunst in het postmoderne tijdperk. Zijn multiforme praktijk bevraagt de concepten authenticiteit, originaliteit en artistiek gezag die de markt als vanzelfsprekend beschouwt. In die zin is hij minder een frivole kunstenaar dan een visuele denker die begrepen heeft dat de beste manier om het systeem te bekritiseren is door het continu te dwarsbomen.
Zijn houding doet denken aan die van de dandys uit de 19e eeuw, figuren die van hun leven zelf een kunstwerk maakten. Zoals Charles Baudelaire schreef: “Dandysme is zelfs niet, zoals veel oppervlakkige mensen lijken te denken, een overmatige liefde voor toilet en materiële elegantie. Deze dingen zijn voor de volmaakte dandy slechts een symbool van de aristocratische superioriteit van zijn geest.”
Dokoupil heeft deze houding overgebracht naar het domein van de hedendaagse kunst. Zijn vele residenties, onwaarschijnlijke technieken en tegenstrijdige stijlen zijn manifestaties van een aristocratische vrijheid van geest die de beperkingen van de markt en de categoriseringen van de kunstgeschiedenis weigert.
De belangrijkste bijdrage van Jiří Georg Dokoupil aan de hedendaagse kunst ligt misschien minder in zijn technische innovaties, hoe indrukwekkend ook, dan in zijn vermogen om creatieve vrijheid te behouden in een steeds meer genormaliseerd systeem. In een tijd waarin kunstenaars worden aangemoedigd een herkenbaar “merk” te ontwikkelen, herinnert Dokoupil ons eraan dat ware kunst vaak voortkomt uit breuk en contradictie.
Om de woorden van de kunstenaar zelf te herhalen: “Ik zie de kunstgeschiedenis op een totaal vervormde manier. Ik kan er niet aan doen, maar voor mij is het een materialistische geschiedenis van vele rationele uitvindingen” [8]. Deze “vervormde” visie is precies wat Dokoupil’s uniciteit maakt. Hij beschouwt de kunstgeschiedenis niet met eerbied, maar manipuleert haar als een kneedbaar materiaal, waaruit hij vrij put om zijn experimenten te voeden.
Dus, de volgende keer dat u een van zijn werken tegenkomt in een museum of een galerie, probeer het dan niet te koppelen aan een bepaalde stroming of stijl. Accepteer liever dat u verbaasd, verrast, misschien zelfs geïrriteerd bent. Want het is precies in die zone van ongemak dat Dokoupil opereert en ons eraan herinnert dat kunst die haar naam waard is ons altijd zou moeten destabiliseren, nooit ons zou moeten troosten in onze zekerheden.
Zoals de zeepbellen die hij op zijn doeken laat knappen, is Dokoupils werk zowel vluchtig als blijvend, speels en diepgaand, eenvoudig en complex. Het vangt de essentie van onze tijd: onstabiel, veranderlijk, weigerend elke vaste definitie. Een werk dat, net als zijn maker, de voorkeur geeft aan voortdurende metamorfose boven de geruststellende stagnatie van stijl.
- Dokoupil, in “Deutsche Kunst, hier heute” (interview met Wolfgang Max Faust), in Kunstforum, december 1981 / januari 1982.
- Jiří Georg Dokoupil in een interview voor Frame Web, 2015.
- “Het vergankelijke gevangen in bellen”, Market Art Fair, april 2025.
- Rainer Crone, “Jiri Georg Dokoupil: De gevangen geest”, Artforum, maart 1983, vol. 21, nr. 7.
- Dokoupil, in “Deutsche Kunst, hier heute” (interview met Wolfgang Max Faust), in Kunstforum, december 1981 / januari 1982.
- Interview met Jiří Georg Dokoupil door Cornelius Tittel, 032c Magazine, augustus 2012.
- Morgan Falconer, “Jiri Georg Dokoupil”, Frieze, 11 november 2002.
- Interview met Jiří Georg Dokoupil door Cornelius Tittel, 032c Magazine, augustus 2012.
