Luister goed naar me, stelletje snobs: we zitten er allemaal naast om carrières te vereren die zich over decennia uitstrekken, complete werken die hele bibliotheken vullen, artiesten die de tijd hadden hun reputatie tot perfectie te slijpen. Joel Elenberg herinnert ons op een aangrijpende brute manier eraan dat een genie in drie jaar pure creatie kan exploderen en een nalatenschap achterlaat die de tijd tart. Overleden op tweeëndertigjarige leeftijd in een Balinese villa in 1980, heeft deze Australische beeldhouwer een heel artistiek bestaan samengeperst in de periode tussen zijn ontdekking van marmer in 1977 en zijn voortijdige dood. Maar wat een compressie! Als een diamant gevormd onder extreme druk, schittert Elenbergs werk met een intensiteit die weinige artiesten in een heel leven bereiken.
Geboren in 1948 in Melbourne in een Joodse familie uit Carlton, bezat Elenberg die ontembare energie die kenmerkend is voor ware scheppers. Zijn naasten herinneren zich hem terwijl hij over de chique straten van Lygon Street wandelde, de duurste Italiaanse pakken bij Delmonicos kocht, en een stijl cultiveerde die hem een legendarisch figuur maakte in de bohemienwijk Carlton. Die natuurlijke elegantie, dat vermogen om het gewone in het buitengewone te transformeren, vinden we onaangetast terug in zijn marmeren sculpturen. Elenberg begon met schilderen, maar zodra hij zijn handen op de steen legde, vond hij zijn medium. “Een penseel zou nooit genoeg pigment kunnen bevatten voor wat ik wil zeggen”[1], verklaarde hij met die helderheid die kenmerkend is voor kunstenaars die door genade zijn aangeraakt.
Het verhaal van Elenberg kan niet los worden gezien van dat van Constantin Brâncuși, de Roemeense meester die de moderne sculptuur revolutioneerde. Toen Anna Schwartz, de partner van Elenberg, verklaarde dat “Brâncuși de meest invloedrijke artiest was op Joel’s werk. Je kunt sterke invloeden zien in dit type Brâncuși-vorm en deze basis is erg brâncusiaans”[2], raakte ze het hart van een geestelijke verbondenheid die verder gaat dan louter esthetische invloed. Brâncuși had een revolutionair principe vastgesteld: sculptuur moet de essentie van dingen onthullen in plaats van hun uiterlijk. “Wat echt is, is niet de uiterlijke vorm, maar de essentie van de dingen”, beweerde de meester. Elenberg nam deze filosofie op in zijn eigen artistieke wezen, maar voegde er een eigen aardse dimensie aan toe.
Elenbergs Italiaanse periode, van 1977 tot 1980, vertegenwoordigt het hoogtepunt van deze creatieve synthese. Uitgenodigd door Arthur Boyd om zijn Toscaanse villa Il Paretaio te bewonen, en later gevestigd in Carrara in de SGF-studio geleid door vakmensen Silvio Santini, Paolo Grassi en Mario Fruendi, ontdekte Elenberg een universum waar de millennia-oude traditie van marmerbewerking de hedendaagse avant-garde ontmoet. Deze samenwerking met de Carrara-meesters onthult een essentieel aspect van zijn artistieke persoonlijkheid: in tegenstelling tot het romantische beeld van de solistische beeldhouwer, was Elenberg diep sociaal en in staat bruggen te bouwen tussen culturen en generaties. Getuigenissen melden dat de Italiaanse ambachtslieden over hem zeiden dat hij “magische handen had”, de ultieme erkenning in een vak waar technische virtuositeit sinds de Renaissance van meester op leerling wordt overgedragen.
Het marmeren werk van Elenberg onthult een diep begrip van de Brâncuși-leerstellingen, maar ook een opmerkelijk vermogen om deze aan te passen aan zijn persoonlijke gevoeligheid. Laten we zijn Totem uit 1979 nemen, een geraffineerde samenstelling van wit statuario-marmer en bloedrood Rosso di Portogallo. Dit stuk belichaamt perfect de Brâncuși-filosofie van de onthulde essentie, terwijl het ook een unieke benadering van kleur en symboliek toont. Het chromatische contrast tussen puur wit en oxide-rood roept, volgens de woorden van Anna Schwartz, “het bloed en het menselijk lichaam” [2] op. Maar voorbij deze letterlijke lezing functioneert het werk als een systeem van dynamische spanningen waarbij elk geometrisch element in dialoog staat met de andere in een broos en poëtisch evenwicht.
De techniek van Elenberg toont een verbazingwekkende beheersing voor zo’n jonge kunstenaar. De ronde vormen van Totem zijn gedraaid op een draaibank, de inzet zorgvuldig met de hand aangebracht met een diamantwiel, een complex proces dat geen fouten toestaat. Deze technische virtuositeit ten dienste van een duidelijke artistieke visie brengt Elenberg dichter bij Brâncuși, maar ook bij de traditie van de meestersculptors uit de Renaissance. Net als hen begrijpt hij dat techniek nooit een doel op zich is, maar een middel om een hogere spirituele waarheid te bereiken. Zijn Head III uit 1978 en verschillende Maskers getuigen van deze voortdurende zoektocht naar een balans tussen formele virtuositeit en expressieve kracht.
Hier komt de Jungiaanse dimensie van Elenbergs werk in beeld, een dimensie die zijn fascinatie voor maskers en totems in een nieuw licht plaatst. Carl Jung ontwikkelde het concept van archetypes, die oerbeelden die het collectieve onbewuste van de mensheid bewonen. Voor Jung bezitten bepaalde artistieke vormen een universele resonantie omdat ze putten uit deze gedeelde voorraad van symbolen en betekenissen. Elenbergs maskers, met hun gepolijste oppervlakken die het licht als spiegels weerkaatsen, functioneren precies als Jungiaanse archetypes: ze roepen gelijktijdig de dodenmaskers uit de Oudheid op, de totems van Oceanische culturen en de gestileerde gezichten uit de traditionele Afrikaanse kunst.
Jung leerde dat individuatatie, het proces waarbij iemand volledig zichzelf wordt, verloopt via de confrontatie met de schaduw, dat donkere en onderdrukte deel van de persoonlijkheid. De laatste werken van Elenberg, gemaakt terwijl hij zich bewust was van zijn ongeneeslijke ziekte, lijken deze confrontatie met de schaduw te belichamen. Brett Whiteley, zijn intieme vriend, suggereerde dat deze laatste werken symbolisch kunnen worden begrepen “als een majestueuze poging om hulde te brengen aan de grote mysterieuze waarheid die ieder van ons op zijn tijd moet ontmoeten” [3]. Deze eschatologische dimensie geeft Elenbergs maskers een diepte die ver uitstijgt boven een louter stijl-oefening of esthetisch onderzoek.
De Jungiaanse psychologie helpt ons ook Elenbergs aantrekkingskracht tot totemvormen te begrijpen. Jung zag in totems middelen van mediatie tussen de bewuste en het onbewuste, dragers van projecties voor onderdrukte psychische inhoud. Elenbergs Totem, met zijn assertieve verticaliteit en ingebouwde geometrische vormen, functioneert als een axis mundi, een kosmische as die aarde en hemel, het materiële en het spirituele verbindt. Deze heilige dimensie is niet toevallig: ze is geworteld in Elenbergs fascinatie voor oeroude culturen, zijn “bijzondere empathie voor de volkeren van de First Nations” en zijn passie voor “oude Afrikaanse kunst en kunst uit het verre verleden” [2].
Jungiaanse analyse onthult ook waarom de werken van Elenberg nog steeds zo’n krachtige aantrekkingskracht uitoefenen op het hedendaagse publiek. Jung maakte een onderscheid tussen twee modes van artistieke creatie: de psychologische modus, die de realiteiten van het dagelijks leven weerspiegelt, en de visionaire modus, die “van boven naar beneden het gordijn openscheurt waarop het beeld van een geordende wereld is geschilderd en een blik werpt op de onpeilbare afgrond van dat wat nog niet geworden is” [4]. De sculpturen van Elenberg behoren resoluut tot de visionaire modus: ze confronteren ons met vormen die lijken te ontstaan uit een oertijd, terwijl ze ook een futuristische technologie oproepen die we nog niet kunnen benoemen.
Deze dubbele temporaliteit, die het archaïsche en het futuristische laat samengaan, vormt een van de meest herkenbare kenmerken van Elenbergs stijl. Zijn Head III en diverse Mask roepen tegelijkertijd Afrikaanse ebbenhouten sculpturen, Japanse Nô-theater maskers en sciencefictionhelmen op. Deze temporele veelzijdigheid is geen toeval: ze weerspiegelt Elenbergs unieke vermogen om uit het collectieve onbewuste vormen te putten die spreken tot onze tijd, terwijl ze tegelijk geworteld blijven in het voorouderlijke geheugen van de mensheid.
De Jungiaanse dimensie van Elenbergs werk belicht ook zijn bijzondere relatie tot materie. Voor Jung was de alchemistische transformatie, de omzetting van lood in goud nagestreefd door middeleeuwse alchemisten, een perfecte metafoor voor het proces van individuatie. De alchemist veranderde niet alleen de materie, maar transformeerde zichzelf ook in het proces. Elenberg bewerkt marmer met hetzelfde alchemistische bewustzijn. Hij hakt niet slechts de steen, maar verandert die door zijn verborgen kwaliteiten te onthullen, zijn vermogen om licht te vangen en te reflecteren, zijn tactiele sensualiteit die uitnodigt om de gepolijste oppervlakken te strelen.
Het gebruik van Belgisch zwart marmer in meerdere van zijn werken getuigt van deze alchemische benadering. Deze zeldzame en moeilijk te bewerken steen wordt onder zijn handen een materiaal met een buitengewone optische diepte, in staat om licht te absorberen en tegelijk subtiele reflecties te creëren. Het afwisselen van zwart en wit in het marmer zag de kunstenaar als “de weergave van de twee polen des levens”, een nieuwe manifestatie van de Jungiaanse dialectiek tussen schaduw en licht, onbewust en bewust, die zijn gehele werk doordringt.
De bliksemsnelle opkomst van Elenberg roept vragen op over de aard van artistieke tijd. In drie jaar intensief scheppen heeft hij een corpus geproduceerd die wedijvert met kunstenaars die tientallen jaren werkten. Deze temporele compressie is geen toeval, maar onthult een existentiële urgentie die elk werk van een bijzondere intensiteit voorziet. Wetende dat zijn ziekte dodelijk is, leefde Elenberg zijn laatste jaren in een creatieve versnelling die doet denken aan de laatste sonates van Beethoven of de laatste zelfportretten van Van Gogh. Dit bewustzijn van eindigheid scherpt de artistieke visie tot een profetische scherpte.
De tentoonstelling “Joel Elenberg : Stone Carving 1977-1978, Italy-Australia” in de Robin Gibson Gallery in Sydney in oktober 1978 markeert het hoogtepunt van deze scheppingsperiode. Criticus Nancy Borlase schrijft toen dat “de tentoonstelling de sculptuur weer op haar voetstuk plaatst, haar waardevol statuut van nobele kunst herbevestigt” [5]. Deze kritische erkenning valt samen met het moment waarop Elenberg zijn plastische taal volledig beheerst en de synthese tussen Brâncuși-invloeden en persoonlijke visie haar meest volmaakte balans bereikt.
Toch is wat het werk van Elenberg echt uniek maakt, zijn vermogen om deze culturele synthese te transformeren in een persoonlijke taal. Waar anderen misschien genoegen hadden genomen met het nabootsen van Brâncuși of het reproduceren van de vormen van de kunst van de eerste mensen, creëert Elenberg een originele plastische woordenschat die zijn spirituele handtekening draagt. Zijn maskers zijn noch kopieën van Afrikaanse voorwerpen, noch variaties op de thema’s van Brâncuși: het zijn authentieke creaties die putten uit deze bronnen om iets nieuws te bedenken.
Deze creatieve authenticiteit verklaart waarom de kunstmarkt de uitzonderlijke waarde van Elenbergs werken heeft erkend. In 2023 bereikte zijn “Masker (1)” uit 1978 550.000 euro op een veiling [6], meer dan het dubbele van de hoogste schatting, waarmee een nieuw record voor de kunstenaar werd gevestigd en zijn plaats in het pantheon van de hedendaagse Australische beeldhouwkunst werd bevestigd. Maar los van deze commerciële overwegingen is het de blijvende esthetische emotie die de ware test van artistieke grootsheid vormt. Vijfendertig jaar na zijn overlijden blijven Elenbergs sculpturen die “onheilspellende vertrouwdheid” oproepen die Freud associeerde met authentieke meesterwerken.
De nalatenschap van Elenberg stelt belangrijke vragen over de relatie tussen traditie en innovatie in de hedendaagse beeldhouwkunst. In een tijdperk waarin conceptuele kunst de internationale avant-gardes domineerde, koos Elenberg ervoor de millennia-oude traditie van directe beeldhouwtechniek te hervatten, terwijl hij deze doordrenkte met een resoluut moderne gevoeligheid. Deze positie lijkt wellicht conservatief, maar onthult in werkelijkheid een zeldzame artistieke intelligentie: degene die begrijpt dat ware innovatie niet voortkomt uit een zuivere breuk, maar uit de creatieve heruitvinding van traditie.
Elenbergs parcours illustreert ook het belang van ontmoetingen bij de vorming van een kunstenaar. Zijn relatie met Brett Whiteley, zijn vriendschap met Arthur Boyd, zijn samenwerking met de ambachtslieden van Carrare, zijn kameraadschap met Anna Schwartz: zoveel menselijke banden die zijn creatie voedden en hem in staat stelden zijn artistieke taal te ontwikkelen in een context van vruchtbare uitwisselingen. Deze relationele dimensie van kunst, die vaak over het hoofd wordt gezien door critici, vormt echter een essentieel aspect van hedendaagse creatie.
Tegenwoordig, terwijl de hedendaagse beeldhouwkunst nieuwe materialen en technologieën verkent, herinnert Elenbergs werk ons eraan dat ware artistieke innovatie niet ligt in de nieuwheid van de middelen, maar in de authenticiteit van de visie. Zijn marmeren sculpturen, gemaakt met millenniaoude technieken, spreken tot onze tijd met een scherpte die niet altijd wordt bereikt door de meest technologisch verfijnde installaties.
Elenbergs voorbeeld leert ons ook dat de kortheid van een carrière niet noodzakelijk een artistiek nadeel is. Net als Basquiat, Raduan Nassar, en al die scheppers die in hun vlucht werden weggerukt, wist Elenberg in enkele jaren een creatieve intensiteit te concentreren die ruimschoots compenseert voor de kortheid van zijn productie. Deze spaarzaamheid in middelen, dit vermogen om tot de essentie te komen zonder te verdwalen in herhalingen, vormt misschien wel het kenmerk van de meest pure artistieke temperamenten.
Het werk van Elenberg confronteert ons uiteindelijk met een verontrustende waarheid: authentieke kunst ontstaat vaak uit de confrontatie met eindigheid, met dat scherpe bewustzijn van de dood die de waarneming verscherpt en de creatieve expressie intensifieert. Zijn laatste beelden, gemaakt in de schaduw van ziekte, bereiken een emotionele dichtheid die weinig kunstwerken evenaren. Ze herinneren ons eraan dat kunst, voorbij haar esthetische en conceptuele dimensies, allereerst een overwinning op de tijd is, een manier om een visie in materie te vereeuwigen die haar maker zal overleven.
Joel Elenberg is op tweeëndertigjarige leeftijd van ons heengegaan, maar hij heeft ons een oeuvre nagelaten dat ons blijft bevragen en ontroeren. In zijn gepolijste marmer, in zijn geometrische assemblages, in zijn raadselachtige maskers vinden we die “grote mysterieuze waarheid” terug waar Brett Whiteley over sprak. Een waarheid die ons allemaal aangaat, die ons verbindt met onze meest verre oorsprong en onze meest geheime bestemmingen. Dat is het genie van Elenberg: erin geslaagd om in steen dat deel van de eeuwigheid te kristalliseren die sluimert in het hart van onze vergankelijke conditie.
- Menzies Art Brands, “Joel Elenberg”, www.menziesartbrands.com/blog/joel-elenberg, site bezocht in juli 2025
- Anna Schwartz in Queensland Art Gallery, “Anna Schwartz reflecteert op het werk van Joel Elenberg”, 2024.
- Brett Whiteley geciteerd in Deutscher and Hackett, “Mask, 1979”, veilingcatalogus, 2011
- Carl Jung, “De mens op ontdekkingstocht naar zijn ziel”, 1939
- Nancy Borlase, “The Weekend Australian”, 14-15 oktober 1978
- Artprice, “Resultaten van veilingen van werken van Joel Elenberg”, site geraadpleegd in juli 2025
