Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik ga jullie vertellen over John Coleman, geboren in 1949 in Zuid-Californië, een kunstenaar die opkwam als een laat fenomeen in de wereld van de Amerikaanse westerse kunst. Denken jullie dat je hedendaagse kunst kent? Laat mij je vertellen hoe deze autodidactische dyslecticus de codes van de traditionele westerse beeldhouwkunst heeft doorbroken.
Terwijl de kunstwereld vaak geobsedeerd is door deconstructie en gratuit provocatie, koos Coleman een andere weg: die van het geheugenherstel en de mythologische vertelling. Zijn eerste thema is de verkenning van het collectieve geheugen van de Amerikaanse indianen, die hij niet benadert als een afstandelijke observator, maar als een culturele bemiddelaar. Door zijn monumentale bronzen beelden beperkt hij zich niet tot voorstelling; hij belichaamt. Neem “Addih-Hiddisch, Hidatsa Chief”, gemaakt in 2004. Dit is niet gewoon een driedimensionale reproductie van een Indiaanse chief, het is een poging om het immateriële te materiëlen, een fysieke vertaling van de geest van een volk. Coleman sluit zich hiermee aan bij de theorie van Walter Benjamin over mechanische reproductie van kunst, maar met een hedendaagse draai: hij gebruikt reproductie (brons) niet om de aura van het kunstwerk te bewaren, maar om de aura van een hele cultuur te behouden.
Deze unieke benadering van cultureel geheugen komt ook tot uiting in zijn serie geïnspireerd op het werk van Karl Bodmer en George Catlin. Door zich deze historische verwijzingen toe te eigenen, citeert Coleman ze niet slechts, hij heruitvindt ze via het prisma van de hedendaagsheid. Zijn driedimensionale interpretatie van historische documenten overstijgt loutere reproductie om te creëren wat Roland Barthes een nieuwe culturele “tekst” zou noemen, waar elke vouwing in het brons een betekenisvol teken wordt.
Kijk ook naar het werk getiteld “The Game of Arrows”. Dit stuk is niet slechts een weergave van een Mandan ritueel, het is een meditatie over culturele overdracht zelf. Coleman verwijst hier naar de theorieën van Claude Lévi-Strauss over de sociale functie van mythen, maar draait het paradigma om: in plaats van het mythe te analyseren om de maatschappij te begrijpen, creëert hij de maatschappij om het mythe te behouden. Het is briljant, het is gedurfd, en vooral, het is noodzakelijk.
De nauwgezette research die aan elk van zijn werken ten grondslag ligt, is niet louter academisch. Neem zijn sculptuur “The Greeter, Black Moccasin Meeting Lewis & Clark” die geïnstalleerd is op de Green-Wood begraafplaats in Brooklyn. Dit werk van 80% van de ware grootte is niet simpelweg een historische herdenking. Het beeldt een cruciaal moment van culturele ontmoeting uit, maar belangrijker nog, het bevraagt onze hedendaagse manier van herdenken en het begrijpen van deze historische momenten. Coleman gebruikt hier de publieke ruimte niet slechts als geheugensteun, maar als een dialoogplek tussen verleden en heden.
Het tweede thema in Colemans werk is zijn opvatting van beeldhouwkunst als een vorm van stille muziek. Ik weet het, dat klinkt absurd als ik het zo zeg, maar luister tot het einde. In “Visions of Change”, een groot werk in het Tucson Museum of Art, dirigeert Coleman een ware visuele symfonie waar de bizons en paarden een ritme creëren, waar menselijke figuren de accenten aangeven, en waar negatieve ruimtes muzikale pauzes worden. Hier wordt zijn autodidactische achtergrond een kracht: niet beperkt door academische conventies kan hij vrijelijk disciplines versmelten. Susan Sontag sprak over de noodzaak een erotiek van kunst te creëren in plaats van een hermeneutiek; Coleman gaat verder door een synesthesie van kunst te creëren.
Deze muzikale benadering van beeldhouwkunst komt vooral tot uiting in zijn manier van omgaan met ruimte. Coleman creëert niet slechts objecten in de ruimte, hij componeert met de ruimte zelf. Zijn sculpturen creëren wat de filosoof Gaston Bachelard “poëtische ruimtes” zou noemen, plekken waar materie en leegte samen dansen om betekenis te scheppen. Deze ruimtelijke choreografie is vooral duidelijk in zijn grootschalige werken, waar de toeschouwer fysiek wordt uitgenodigd deel te nemen aan deze stille dans.
Wat ik leuk vind aan Coleman is dat hij zijn beperkingen omzet in innovaties. Zijn dyslexie heeft hem ertoe gebracht de wereld uitsluitend visueel te lezen, waardoor hij een uniek beeldentaal heeft gecreëerd. Wanneer hij zegt “Ik ben gefascineerd door de manier waarop muziek een stemming zonder woorden kan overbrengen”, maakt hij geen vrijblijvende poëzie, hij definieert een nieuwe artistieke grammatica. Deze grammatica draait om wat ik een “syntaxis van stilte” zou noemen, waarbij elke vorm, elke textuur, elke negatieve ruimte de rol van een woord in een visuele zin speelt.
Zijn atypische loopbaan, hij begon pas te beeldhouwen toen hij ruim veertig was, stelde hem in staat te ontsnappen aan de academische dogma’s die creativiteit vaak verstikken. Zonder het keurslijf van de traditionele kunsteducatie kon hij een intuïtieve maar desalniettemin verfijnde benadering van vorm ontwikkelen. Deze vrijheid uit zich in zijn wijze van omgaan met oppervlakken, waarbij hij texturen creëert die zowel uitnodigen tot aanraking als tot visuele waarneming. Er is daar iets dat doet denken aan de theorieën van Maurice Merleau-Ponty over de fenomenologie van de perceptie: Colemans kunst betrekt het hele lichaam, niet alleen het oog.
In tegenstelling tot sommige kunstenaars die zich beperken tot het recyclen van clichés over het Amerikaanse Westen, creëert Coleman een complexe dialoog tussen verleden en heden. Zijn werken zijn geen ramen naar het verleden, maar tweerichtingsportalen door de tijd. Neem “The Rainmaker”, een monumentaal beeld van 5 meter hoog, het verbeeldt niet slechts een oud ritueel, het bevraagt onze hedendaagse relatie tot spiritualiteit en natuur. Dit werk belichaamt wat de kunsthistoricus Aby Warburg het “Nachleben” noemde, ofwel het overleven van oude vormen in hedendaagse kunst.
Zijn bewerking van de geschiedenis van de Amerikaanse inheemse bevolking gaat veel verder dan louter etnografisch document. Coleman begrijpt dat geschiedenis geen reeks vaste gebeurtenissen is maar een levend proces van onderhandeling tussen verleden en heden. Zijn beelden fungeren als “lieux de mémoire”, om het concept van Pierre Nora te gebruiken, ruimtes waar het collectieve geheugen zich kristalliseert en voortdurend transformeert.
De gemakkelijke kritiek zou zijn te zeggen dat Coleman de geschiedenis van de Amerikaanse inheemse bevolking romantiseert. Maar juist daarin zit zijn valstrik: zijn werken zijn geen historische representaties, het zijn overdenkingen over hoe wij onze collectieve geschiedenis voortdurend construeren en reconstrueren. Zoals Jacques Rancière theoretiseerde, gaat kunst niet zozeer over representatie als wel over het “delen van het sensibilistische”, en Coleman herdefinieert letterlijk hoe wij de geschiedenis van het Amerikaanse Westen waarnemen en delen.
Zijn benadering van de Amerikaanse mythologie is bijzonder geraffineerd. In plaats van mythes simpelweg te illustreren, creëert hij wat Joseph Campbell “levende mythen” zou noemen, verhalen die blijven evolueren en betekenis genereren in een hedendaagse context. Zijn sculpturen worden daardoor knooppunten waar oude en moderne mythologieën elkaar ontmoeten en wederzijds transformeren.
Ik zal eerlijk zijn: Coleman is geen revolutionair die conventies in de kunst wil vernietigen. Hij is iets zeldzaams en misschien wel kostbaarders: een innovator die de mogelijkheden van het medium uitbreidt terwijl hij geworteld blijft in een traditie. Zijn werk bewijst dat hedendaagse figuratieve kunst even intellectueel stimulerend kan zijn als welke modieuze conceptuele installatie dan ook.
Deze innovatie komt vooral tot uiting in zijn techniek. Zijn beheersing van brons is niet zomaar technisch, maar conceptueel. Coleman begrijpt dat brons niet alleen een materiaal is, maar een medium met zijn eigen geschiedenis en culturele implicaties. Hij gebruikt de fysieke eigenschappen van brons, de duurzaamheid, het vermogen om de fijnste details vast te leggen, de veranderende patina, als elementen van zijn artistieke vocabulaire.
Wat zijn werk vandaag de dag bijzonder relevant maakt, is de manier waarop hij de kwestie van culturele toe-eigening behandelt. In plaats van simpelweg de inheemse Amerikaanse cultuur te vertegenwoordigen, creëert hij een ruimte voor interculturele dialoog. Zijn sculpturen pretenderen niet namens de inheemse Amerikanen te spreken, maar eerder mét hen, waarmee hij creëert wat Homi Bhabha een “derde ruimte” van culturele onderhandeling zou noemen.
Zijn vermogen om te navigeren tussen verschillende culturele tradities zonder te vervallen in oppervlakkige culturele toe-eigening is opmerkelijk. Coleman erkent openlijk zijn positie als buitenstaander ten opzichte van de inheemse Amerikaanse cultuur, maar gebruikt deze positie als uitgangspunt voor een respectvolle dialoog in plaats van als beperking. Deze benadering doet denken aan de theorieën van Edward Said over oriëntalisme, maar Coleman vermijdt de valkuilen van exotisering door een delicate balans te bewaren tussen bewondering en kritische afstand.
Colemans artistieke traject is een les in bescheidenheid voor de wereld van de hedendaagse kunst. Een carrière als beeldhouwer beginnen na je veertigste, dyslexie overwinnen, een nieuwe visuele taal ontwikkelen, dat alles zonder de steun van het traditionele kunstsysteem. Zijn succes is niet alleen een persoonlijke overwinning, het is een uitdaging voor onze vooroordelen over wat een “echte kunstenaar” is.
Zijn atelier in Prescott, Arizona, omgeven door een indrukwekkende verzameling artefacten en doordrenkt met klassieke muziek, is meer dan een werkplek. Het is een laboratorium waar geschiedenis, mythologie en hedendaagse kunst samenkomen en transformeren. Deze holistische benadering van artistieke creatie doet denken aan de ateliers uit de Renaissance, waar kunst niet gescheiden was van het dagelijks leven of van geleerdheid.
Zijn werkwijze is net zo fascinerend als zijn voltooide werken. Coleman begint vaak met gedetailleerde voorbereidende tekeningen, maar deze tekeningen zijn geen louter technische studies. Het zijn conceptuele verkenningen die zijn diepe begrip van vorm en ruimte onthullen. Deze benadering doet denken aan de schetsboeken van Leonardo da Vinci, waar tekenen een denk- en representatiemiddel tegelijk is.
De invloed van Coleman op de hedendaagse beeldhouwkunst kan niet worden onderschat. Als lid en voormalig voorzitter van de Cowboy Artists of America heeft hij bijgedragen aan het verhogen van het artistieke en intellectuele niveau van wat vroeger als een regionale stijl werd beschouwd. Zijn inzet voor het mentorschap van opkomende kunstenaars via het programma van de Cowboy Artists of America toont zijn begrip van het belang van artistieke kennisoverdracht.
Het ironische is dat Coleman, met zijn ogenschijnlijk traditionele benadering, eigenlijk “moderner” is dan veel kunstenaars die zich tot de avant-garde rekenen. In een kunstwereld die vaak geobsedeerd is door breuk en transgressie, is zijn streven naar continuïteit en dialoog paradoxaal genoeg gedurfder en noodzakelijker dan ooit. Hij herinnert ons eraan dat echte innovatie niet bestaat uit het afwijzen van het verleden, maar uit het creatief integreren ervan in het heden.
Zijn werk roept fundamentele vragen op over de aard van hedendaagse kunst. Wat maakt een werk hedendaags? Is het de creatiedatum, de technieken, de thema’s? Coleman suggereert een ander antwoord: het is het vermogen van een werk om een betekenisvolle dialoog te creëren tussen verleden en heden, tussen verschillende culturen en artistieke tradities. In die zin is zijn werk diep hedendaags juist omdat het gemakkelijke dichotomieën tussen traditie en innovatie weigert.
Colemans belangrijkste bijdrage aan de hedendaagse kunst is wellicht zijn demonstratie dat traditie een voertuig kan zijn voor innovatie. Door de traditionele bronsgiettechnieken te beheersen en deze te gebruiken om hedendaagse vraagstukken over identiteit, geheugen en cultuur te verkennen, creëert hij een nieuw model van artistieke praktijk dat de gebruikelijke categorieën van “traditionele” en “hedendaagse” kunst overstijgt.
Zijn invloed zal ongetwijfeld blijven voortduren in de komende jaren, niet alleen binnen het domein van de westerse beeldhouwkunst, maar in de hedendaagse kunst in het algemeen. John Coleman laat ons zien dat het mogelijk is kunst te creëren die zowel diep geworteld is in een traditie als vastberaden op de toekomst is gericht, een kunst die het verleden eert terwijl ze direct tot onze tijd spreekt.
