Luister goed naar me, stelletje snobs, ik ga jullie iets vertellen over John Currin wat niemand durft duidelijk uit te spreken: hij is de Markies de Sade van de chique galerijen. Een krankzinnige keizer die heerst over een rijk waar schoonheid en lelijkheid met elkaar verstrengeld zijn in een macabere dans. Zijn schilderijen zijn lichtgevende abcessen, fosforescerende wonden die bloeden van een mengsel van olieverf en corrupte mannelijke begeerte. En ik hou ervan.
De werken van Currin veroorzaken dat vreemde gevoel waarbij afschuw onmiddellijk gevolgd wordt door een onweerstaanbare fascinatie. Het is dat gevoel dat je bekruipt als je langzamer gaat kijken bij een auto-ongeluk of als je je blik niet kunt afwenden van een afschuwelijke video op internet. Het werk van Currin is precies dat: een prachtige botsing tussen westerse schildertradities en onze meest onuitsprekelijke driften.
Currin werd beroemd in de jaren 90 met zijn portretten van vrouwen met absurde proporties. Die vrouwen met enorme borsten, vervormde gezichten en onwaarschijnlijke lichaamssilhouetten werden zijn handelsmerk. Kim Levin, criticus bij Village Voice, had opgeroepen tot een boycot van zijn eerste tentoonstelling in 1992. Wat een vergissing! Het was alsof je opriep om een spiegel te boycotten die onze eigen monsterlijkheden reflecteert. Want wat Currin doet is subtieler en oneindig veel ontregelender dan slechts provoceren: hij kristalliseert in zijn schilderkunst de mannelijke angst tegenover vrouwelijkheid.
De manier waarop Currin de kunstgeschiedenis manipuleert doet denken aan wat Michail Bakhtin [1] het “carnavaleske” noemde, die tijdelijke opschorting van gevestigde hiërarchieën waar het sublieme en het groteske ongescheiden naast elkaar bestaan. Zoals Bakhtin schreef in zijn analyse van Rabelais: “het carnaval viert de tijdelijke bevrijding van de heersende waarheid en het bestaande regime.” Die carnavaleske theorie past perfect op het werk van Currin, waar traditionele esthetische canon tegelijkertijd gevierd en belachelijk gemaakt worden.
Neem bijvoorbeeld zijn schilderij “Mantis” (2020). Een vrouw met een serene, bijna engelachtige blik zit op een omgevallen andere vrouw, en samen vormen ze een hybride schepsel half insect, half nimf. Hun vervormde lichamen doen denken aan circuscontortionisten of kermisacrobaatjes. Maar ze zijn geschilderd met de technische precisie van een Pontormo of een Cranach. Die opzettelijke mix van klassieke virtuositeit en eigentijdse vulgairheid lijkt ons te willen zeggen: “Kijk wat ik kan doen met mijn penselen, en kijk wat ik ervoor kies te doen.”
De schildertechniek van Currin is onmiskenbaar indrukwekkend. Hij schildert als een oude meester die vijf eeuwen kunstgeschiedenis heeft opgeslorpt om het dan uit te spuwen in een vreemde, persoonlijke synthese. Zijn lichte glacis, parelachtige huiden, minutieuze plooival, allemaal getuigen ze van een meesterschap dat zijn thematische keuzes nog ontregelender maakt. Hij gebruikt een techniek die heeft gediend om Madonnen en heiligen af te beelden om figuren te schilderen uit de Scandinavische pornofilms van de jaren 80.
Die cognitieve dissonantie tussen het “hoe” en het “wat” van zijn schilderkunst is precies wat zijn werk zo fascinerend maakt. Het is alsof je Mozart hoort gespeeld op een pannenrek, of Racine hoort gereciteerd door een clown. Het contrast tussen vorm en inhoud creëert een spanning die nooit volledig oplost.
In zijn serie “Memorial” uit 2021 drijft Currin deze dissonantie tot het uiterste. Naakte vrouwen in pornografische poses worden afgebeeld als marmeren standbeelden in architectonische nissen. De vrouwelijke lichamen, traditioneel objecten van de mannelijke blik in de kunstgeschiedenis, zijn hier letterlijk verwezenlijkt tot monumenten voor een verlangen dat zichzelf als gedoemd beseft. Het zijn vleesgeworden spoken, bevroren voor de eeuwigheid in obscene houdingen, zoals de verkalkte lichamen van Pompeii.
Wat Currin beter begrijpt dan wie ook, is dat de Westerse figuratieve schilderkunst altijd een voertuig is geweest voor mannelijk verlangen. Van de Venus van Titiaan tot de odalissen van Ingres, de kunstgeschiedenis zit vol met vrouwelijke lichamen die aan de blik worden opgedragen. Door deze traditie met brute openhartigheid bloot te leggen, dwingt Currin ons om onder ogen te zien wat we liever zouden negeren. Zoals Susan Sontag [2] schrijft in haar essay “Regarding the Pain of Others”: “Afbeeldingen die het bewustzijn mobiliseren zijn altijd verbonden aan een specifieke historische situatie. Hoe algemener ze zijn, hoe minder doeltreffend.”
De schilderijen van Currin zijn niet algemeen, ze zijn specifiek en historisch gepositioneerd in onze tijd van overvloed aan pornografische beelden, plastische chirurgie en identiteitsverwarring. Ze zijn effectief omdat ze ons precies tonen wat we niet willen zien: onze eigen medeplichtigheid aan de reductie van lichamen tot consumptiegoederen.
Maar laat u niet misleiden: Currin is geen moralist. Hij is zelf betrokken bij wat hij bekritiseert. Zijn schilderijen komen niet uit een positie van morele superioriteit, maar uit de erkenning van zijn eigen deelname aan het systeem dat hij blootlegt. Wanneer hij zijn vrouw, de kunstenares Rachel Feinstein, schildert met gigantische borsten of in suggestieve houdingen, beweert hij niet erboven te staan, maar erkent hij deel uit te maken van deze economie van de blik en het verlangen.
Deze eerlijkheid is verfrissend in een hedendaagse kunstwereld die vaak gedomineerd wordt door een deugdzame houding. Currin verbergt zijn verlangens niet achter een ondoordringbaar theoretisch discours. Hij spreidt ze met ontwapenende openhartigheid op het doek. Zoals Camille Paglia [3] opmerkte: “Kunst is geen gezuiverde sfeer. Het is een arena van chaotische spanningen waar Apollo en Dionysos, de vorm en de ontbinding, elkaar bevechten.”
Critici hebben Currin vaak bestempeld als een misogynist, maar die etikettering is te beperkt. Het is juister om te zeggen dat hij misogynie schildert in plaats van die te belichamen. Zijn werken zijn antropologische documenten die mannelijke fantasieën registreren in al hun absurditeit. Hij verheerlijkt die fantasieën niet, hij toont ze, ontleedt ze en drijft ze tot hun logische breekpunt.
Denk aan “The Bra Shop” (1997), met zijn vrouwen met grotesk overdreven borsten, of aan “Nice ‘n Easy” (1999), verkocht voor 12 miljoen dollar in 2016. Deze werken verheerlijken de vrouw-als-object niet, maar onthullen de belachelijkheid van die objectivering. De gezichten van deze vrouwen, geschilderd met een dikke en korrelige textuur die aan acne doet denken, contrasteren fel met hun gladde en geïdealiseerde lichamen. Deze juxtapositie creëert een vervreemdingseffect dat ons verhindert deze beelden zonder nadenken te consumeren.
De parallel met de film is verhelderend. Als de films van Russ Meyer of Paul Verhoeven hyperseksualiseerde vrouwelijke lichamen in scène zetten, dan is dat om de mechanismen van de mannelijke blik bloot te leggen in plaats van te versterken. Hetzelfde geldt voor Currin. Zijn schilderijen zijn vervormde spiegels die onze eigen verlangens terugkaatsen in al hun monsterlijkheid.
Deze benadering vindt een weerklank in de filmtheorie van Laura Mulvey over de “mannelijke blik” (male gaze). In haar baanbrekende essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” analyseert Mulvey hoe de traditionele cinema haar visuele taal structureert rond mannelijk scopisch genot. Currin, die de codes van deze blik overneemt maar ze tot absurditeit drijft, slaagt erin ze van binnenuit te subverteren.
Er schuilt iets dieps Amerikaans in het werk van Currin. Zijn mix van ironie en oprechtheid, technische virtuositeit en veronderstelde vulgaire vulgariteit weerspiegelt de tegenstellingen van een cultuur die voortdurend schommelt tussen puritanisme en exhibitionisme. Zoals Scott Fitzgerald schreef: “Het teken van intelligentie van de hoogste orde is het vermogen om twee tegenstrijdige ideeën tegelijk in het hoofd te hebben en toch te blijven functioneren.”
Deze fundamentele ambivalentie verklaart waarom de schilderijen van Currin voor astronomische prijzen kunnen worden verkocht en toch blijven choqueren. Ze belichamen perfect de spanningen van onze tijd, waar politieke correctheid samengaat met een bloeiende pornografische industrie, waar woke-sensitiviteit naast een openlijk misogynistische president bestaat.
Want daar draait het om: Currin schildert het Amerika van tegenstellingen, het Amerika van het simulacrum, het Amerika dat vrijheid beweert te verdedigen terwijl het verlangen onderdrukt. Zijn vrouwen met onmogelijk proporties zijn de bewoners van dit schizofrene land, verscheurd tussen puriteinse idealen en commerciële driften.
Een werk als “Sunflower” (2021) illustreert deze spanning perfect. Een zittende vrouw, het lichaam uitgemergeld maar met overdreven borsten, houdt een verwelkte bloem vast. Haar gezicht, met lege oogkassen, kijkt naar beneden alsof ze onze blik wil ontwijken. Ze is zowel slachtoffer als medeplichtige, object en subject. Deze morele dubbelzinnigheid ligt ten grondslag aan Currins project en verklaart waarom zijn schilderijen weerstand bieden tegen simplistische interpretaties.
De lichamen bij Currin zijn nooit neutraal, ze dragen de sporen van de geschiedenis, collectieve verlangens, culturele angsten. In die zin sluit zijn werk aan bij dat van andere Amerikaanse kunstenaars die nationale mythologieën onderzochten, zoals Edward Hopper of Cindy Sherman. Maar waar Hopper poëzie vond in stedelijke eenzaamheid en Sherman vrouwelijke stereotypen deconstrueerde, gaat Currin direct in op de kwestie van visueel plezier en zijn medeplichtigheid aan machtsstructuren.
Wat het werk van Currin zo krachtig maakt, is zijn vermogen ons emotioneel te betrekken. Je kunt zijn schilderijen haten, ze vulgair of aanstootgevend vinden, maar je kunt niet onverschillig blijven. Ze veroorzaken een viscerale reactie die verder gaat dan esthetische waardering. Ze laten ons iets voelen: afkeer, verlangen, ongemak, fascinatie, en dat is misschien wel de definitie van kunst die er toe doet.
Dus ja, Currin is de Markies de Sade van de schilderkunst, genietend van zijn schokeffect terwijl hij de codes die hij overtreedt perfect beheerst. Maar hij is ook een heldere waarnemer van onze tijd, een chroniqueur van de fantasieën die ons collectieve beeld bepalen. En in een wereld verzadigd van gladgestreken en geformatteerde beelden is deze brute eerlijkheid waardevoller dan ooit.
- Bakhtine, Mikhaïl. Het werk van François Rabelais en de volkscultuur in de middeleeuwen en de renaissance. Gallimard, 1970.
- Sontag, Susan. Betreffende het lijden van anderen. Farrar, Straus and Giroux, 2003.
- Paglia, Camille. Seksuele Persona’s: Kunst en decadentie van Nefertiti tot Emily Dickinson. Yale University Press, 1990.
