Luister goed naar me, stelletje snobs, Jonathan Gardner schildert zoals je in november een zonnebaden neemt: met een bestudeerde nonchalance die tegen de stoutmoedigheid aanleunt. Jullie die denken dat je alles al gezien hebt in de hedendaagse kunst, hier is een kunstenaar die jongleert met de kunstgeschiedenis als een kind met bouwblokken, behalve dat zijn torens nooit instorten. Gardner verandert elk doek in een partituur van visuele jazz waarbij vrouwen noten worden, interieurs akkoorden, en het geheel een symfonie van vlakke oppervlakken die je elegant omver werpen.
In zijn atelier in New York regisseert Gardner scènes waarin de tijd ergens stil is blijven staan tussen een kapsalon uit de jaren 1920 en een motel van David Lynch. De vrouwelijke figuren die hij uitbeeldt zijn zowel aanwezig als afwezig, als etalagepoppen die hebben leren dromen. Ze roken, lezen, en ontspannen in interieurs die lijken te komen uit een IKEA-catalogus herzien door Giorgio de Chirico. Het is absurdisme theater geschilderd met de precisie van een Zwitserse horlogemaker onder invloed.
De Lacaniaanse psychoanalyse duikt op in deze doeken als een onverwachte gast op een tuinfeest. De spiegels bij Gardner weerspiegelen de realiteit niet, maar fragmenteren die, vervormen die, reconstrueren die volgens een logica die Jacques Lacan zelf zou doen verbleken. In “In the Mirror” (2016) kijken twee vrijwel identieke vrouwen naar elkaar zonder elkaar echt te zien, de ene houdt een telefoon als een wapen vast, de andere naakt op een Perzisch tapijt. De spiegel wordt die “stadium” van Lacan waar het subject wordt gevormd in zijn eigen vervreemding. Deze vrouwelijke dubbelgangen belichamen deze fundamentele splitsing van het subject tussen zijn ideale beeld en zijn lichamelijk zijn. De telefoon is geen simpel accessoire, maar een overgangsobject dat de afstand markeert tussen het ik en de Ander, tussen spreken en zwijgen. Gardner begrijpt intuïtief dat identiteit slechts een fragiele constructie is, een spel van reflecties waar het verlangen circuleert zonder ooit zijn object te vinden.
Deze obsessie voor dubbelingen en reflecties doorkruist heel het werk van Gardner als een symptoom dat maar om een interpretatie vraagt. De vrouwen die hij schildert zijn altijd op zoek naar zichzelf in spiegels die hen slechts fragmenten van henzelf teruggeven. Het is pure Lacaniaanse miskenning: deze figuren geloven zich te herkennen in hun reflectie, maar vatten slechts een vervreemdend beeld. De blik van de toeschouwer wordt medeplichtig aan deze staging van het onbewuste, waarin elk detail een betekenaar is die naar een andere betekenaar verwijst, in een eindeloze keten. Gardner schildert geen vrouwen, hij schildert het verlangen om vrouwen te schilderen, en dat onderscheid maakt het verschil.
Virginia Woolf zou dol zijn geweest op deze interieurs waar vrouwen lijken te zweven in hun eigen bewustzijn als vissen in een aquarium. Zoals in “To the Lighthouse” wonen de personages van Gardner meer mentale dan fysieke ruimtes, waar de tijd anders stroomt. Deze vrouwen die lezen, roken, de leegte aanschouwen, herinneren aan Mrs. Dalloway die haar receptie organiseert terwijl ze navigeert door de kronkels van haar geheugen. Gardner vangt wat Woolf noemde “the moments of being”, die opgeschorte momenten waar het bewustzijn vlak onder het oppervlak van het alledaagse ligt.
De interieurs van Gardner zijn visuele stroom van bewustzijn waar objecten gedachten worden en kleuren emoties. Net als bij Woolf is de narratie gefragmenteerd, niet-lineair, waarbij elk schilderij een ander perspectief biedt op hetzelfde psychologische moment. De repetitieve motieven, geometrische vormen functioneren als terugkerende zinnen in de romans van Woolf en creëren een hypnotisch ritme dat de toeschouwer meeneemt in een meditatie over tijd en perceptie. De vrouwen van Gardner lijken allemaal “een eigen kamer” te hebben, maar die kamers zijn gouden gevangenissen waar ze zowel subject als object zijn van hun eigen beschouwing.
Wat mij interesseert in Gardner is de manier waarop hij elke huiselijke scène transformeert in een metafysisch theater. In “The Model” (2016) poseert een vrouw voor een onzichtbare schilder en creëert zo een duizelingwekkende mise en abyme waarin het schilderij dat wij bekijken het schilderij in wording bevat. Het is Velázquez herzien door een millennial die te veel naar Instagram heeft gekeken.
Gardners techniek is vlekkeloos, bijna irritant in zijn perfectie. Zijn kleurvlakken zijn zo glad dat ze schermen van smartphones lijken, zijn contouren zo scherp dat ze glas zouden kunnen snijden. Maar deze schijnbare kilte verbergt een onbestemde sensualiteit, zoals die vrouwen die hun sigaretten roken met een bestudeerde onverschilligheid. Het paradox van Gardner is dat hij intimiteit schildert met de afstand van een chirurg en de passie met de precisie van een boekhouder.
“Bader met gele handdoek” (2016) toont ons een zwemster die lijkt op een Egyptisch beeldje dat in de magnetron is geweest. De voeten staan geplant volgens de canons van de oude kunst, maar het lichaam is gedraaid in een pose die de anatomische wetten tart. Het is Ingres op LSD, Gauguin die een stage bij Apple heeft gedaan. Gardner probeert de realiteit niet weer te geven, maar opnieuw te configureren volgens zijn eigen visuele grammatica.
De kunstenaar verandert elk doek in een verfijnde puzzel waarin de elementen met een maniakale precisie in elkaar passen. In “Zig Zag” (2014) ontspannen drie vrouwen op een lichtblauw tapijt, de ene topless, de andere zonder onderbroek, de derde rokend alsof er niets aan de hand is. Het is een strandscène die is overgebracht naar een woonkamer, of misschien andersom. Gardner verstoort de sporen met een duidelijke vreugde.
Wat opmerkelijk is aan Gardner is zijn vermogen om erotiek en afstand, sensualiteit en abstractie samen te laten bestaan. Zijn naakten zijn nooit echt naakt, altijd bedekt met een laag verf die ze onaantastbaar maakt. Dit is kunst die jou aankijkt in plaats van zich te laten bekijken, die je bevraagt over je eigen positie als voyeur.
De invloeden van Gardner zijn een wie is wie van de moderne kunst: Picasso, Matisse, Léger, Magritte [1]. Maar in tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die hun masters citeren zoals je Wikipedia citeert, verteert Gardner zijn invloeden tot ze onherkenbaar zijn. Hij maakt geen pastiche, hij maakt alchemie. Zijn kunst is een gesprek met de geschiedenis, geen geschiedenisles.
In “Desert Wind” (2019) speelt een eenzame gitariste voor een onzichtbaar publiek, gedecentreerd geplaatst met een gedraaide horizon op de achtergrond. Het is Edward Hopper herzien door iemand die is opgegroeid met de Sims. Gardner blinkt uit in deze kunst van de bevolkte eenzaamheid, waar de personages altijd ergens anders lijken te zijn, zelfs als ze er zijn.
De kunstenaar zelf blijft mysterieus, bijna onzichtbaar achter zijn werk. Geboren in 1982 in Kentucky, opgeleid in Chicago onder de hoede van Jim Nutt, lid van de Chicago Imagists [2], behoort Gardner tot die generatie kunstenaars die met internet zijn opgegroeid maar schilderen alsof de digitale wereld niet bestaat. Zijn grootste kracht is het gebruik van traditionele middelen om resoluut eigentijdse beelden te creëren.
In “The Ballroom” (2019) delen zes figuren dezelfde ruimte zonder elkaar echt te ontmoeten. Elk is verloren in zijn gedachten terwijl de muziek speelt. Het is een perfecte metafoor voor onze tijd: samen maar alleen, verbonden maar geïsoleerd. Gardner schildert moderne vervreemding met kleuren van geluk.
De tentoonstelling “Desert Wind” in de galerie Casey Kaplan was een schilderles vermomd als een dagdroom. Elk doek functioneerde als een visuele puzzel waarin aanwijzingen nergens heen leidden, waar vragen onbeantwoord bleven. Misschien is dat wel de definitie van hedendaagse kunst: vragen stellen waar je niet van plan bent ze op te lossen.
Gardner behoort tot die nieuwe golf van figuratieve schilders die besloten hebben dat abstractie zijn tijd gehad heeft. Maar zijn figuratie is geen stap terug, het is een sprong vooruit vermomd als een zijstap. Hij schildert figuren die op abstracties lijken en abstracties die op figuren lijken. Het is conceptuele trompe-l’oeil.
Wat interessant is aan Gardner is zijn vermogen beelden te creëren die vertrouwd lijken maar diep vreemd zijn. Zijn interieurs lijken op filmdecors, zijn personages op acteurs die hun tekst zijn vergeten. Alles is aanwezig voor een verhaal dat eigenlijk nooit echt begint.
De kunstenaar werkt traag, tot grote ergernis van zijn galerieën [4]. Maar die traagheid is noodzakelijk: elk schilderij is een minutieuze constructie waarbij niets aan het toeval wordt overgelaten. Gardner schildert niet, hij bouwt. Zijn composities zijn architectonische plannen voor mentale gebouwen die nooit zullen bestaan.
In een wereld waar alles te snel gaat, waar beelden in het lichtsnelheidstempo over onze schermen flitsen, biedt Gardner ons stilstaande beelden die een eeuwigheid duren. Zijn schilderijen zijn toevluchtsoorden voor vermoeide ogen, oases van rust in de woestijn van visuele overbelasting. Gardner is misschien wel de kunstenaar die we nodig hebben zonder dat we het weten. Hij herinnert ons eraan dat schilderkunst ons nog kan verrassen, ons kan destabiliseren, ons kan betoveren. In een wereld die geobsedeerd is door het nieuwe, bewijst hij dat het oude radicaal kan zijn. In een tijdperk dat snelheid waardeert, viert hij traagheid. In een cultuur die schreeuwt verkiest hij gefluister.
Dus ja, Gardner schildert zoals je in november zonnebaden zou. Maar misschien is dat precies wat we nodig hebben: een beetje warmte in een wereld die afkoelt, een beetje kleur in een landschap dat grijs wordt, een beetje dromen in een realiteit die steeds meer op een geconditioneerde nachtmerrie lijkt.
- Julia Wolkoff, “Jonathan Gardner,” ARTnews, 2016.
- “Jonathan Gardner CV,” Jason Haam Gallery, 2024.
- “Jonathan Gardner Artist Biography,” Artsy.
- Michael Herh, “Interview met kunstenaar Jonathan Gardner,” Business Korea, 2021.
