Luister goed naar me, stelletje snobs. Jörg Immendorff was een van die zeldzame kunstenaars die begreep dat ware kunst niet troost, maar verstoort. Het stelt niet gerust, maar stelt vragen. En vooral, het decoreert niet, maar ondermijnt. Wanneer we het geheel van zijn oeuvre beschouwen, van zijn vroege revolutionaire LIDL-acties tot aan de donkere en persoonlijke doeken van zijn laatste jaren, wordt meteen duidelijk dat we te maken hebben met een maker die categorisch weigerde zich door de artistieke of politieke conventies van zijn tijd te laten temmen.
Geboren in 1945 in dit door oorlog verscheurde Duitsland, groeide Immendorff op in een verdeeld land, achtervolgd door zijn demonen en voortdurend op zoek naar identiteit. Deze bijzondere geopolitieke situatie zou zijn artistieke visie diepgaand vormgeven, maar het zou een vergissing zijn om zijn werk tot een simpele weerspiegeling van de Oost-West spanningen te reduceren. Want Immendorff, vanaf zijn eerste stappen in de kunst, begreep dat authentieke creatie vooraf een vernietiging vereist, een radicale afwijzing van gevestigde structuren.
Zijn tijd onder de hoede van Joseph Beuys aan de Kunstacademie in Düsseldorf markeerde een beslissende wending. Maar in tegenstelling tot veel van Beuys’ studenten, die in de beschermende schaduw van de meester bleven, ontwikkelde Immendorff snel een persoonlijke benadering, directer, misschien brutaler. Zijn LIDL-optredens eind jaren zestig getuigen van deze wil om zich te emanciperen. Het beroemde blok hout beschilderd in de kleuren van de Duitse vlag dat hij in 1968 voor het Parlement in Bonn meesleept, onthult, in werkelijkheid, een scherp politiek inzicht. Door gearresteerd te worden voor het ontheiligen van de vlag, legt Immendorff de tegenstrijdigheden bloot van een samenleving die beweert democratie te verdedigen terwijl ze artistieke dissidente expressie onderdrukt.
Deze LIDL-periode, genoemd naar dit uitgevonden woord dat een kinderrammelaar oproept, onthult een fundamenteel aspect van Immendorffs artistieke persoonlijkheid: zijn vermogen om schijnbare naïviteit als subversief wapen te gebruiken. De performances die hij organiseert met zijn handlangers, waarin huisdieren, kinderen en alledaagse voorwerpen een rol spelen, creëren een nieuwe artistieke taal, halfweg tussen Dada en agit-prop, die agitatie met propaganda combineert. Deze aanpak vindt zijn diepe wortels in het theatrale erfgoed van Bertolt Brecht, wiens invloed op Immendorff een diepgaande analyse verdient.
Brecht had het vervreemdingseffect theoretisch onderbouwd, deze dramaturgische techniek die voorkomt dat de toeschouwer zich emotioneel identificeert met de personages om hem beter aan te zetten tot kritisch nadenken over de gepresenteerde situaties. Immendorff past dit concept met opmerkelijke vaardigheid toe op het gebied van de beeldende kunst. Zijn schilderijen uit de serie Café Deutschland, gemaakt tussen 1977 en 1984, functioneren precies volgens dit Brechtiaanse principe. Deze monumentale doeken tonen nachtelijke cabaretscènes waarin historische personages, eigentijdse figuren en politieke allegorieën elkaar ontmoeten. Maar in plaats van een romantisch of nostalgisch beeld van het verdeelde Duitsland te schetsen, confronteert Immendorff ons met een decadente en verontrustende vertoning, waarin de grenzen tussen oost en west verdwijnen in alcohol en losbandigheid. De toeschouwer kan zich niet identificeren met deze groteske en pathetische figuren, hij wordt gedwongen om afstand te nemen en de sociale en politieke mechanismen die deze situatie produceren te analyseren. Net als bij Brecht wordt kunst een instrument van politieke bewustwording, maar Immendorff voegt aan deze dimensie een sensuele en visuele lading toe die het theater niet kan bieden. Zijn zure kleuren, zijn duizelingwekkende composities, zijn opzettelijk theatrale schildergebaar creëren een unieke artistieke taal, die aan Brecht zijn kritische dimensie ontleent, terwijl het een specifiek picturale esthetiek ontwikkelt. Deze synthese tussen Brechtiaanse betrokkenheid en visuele expressiviteit vormt een van Immendorffs belangrijkste innovaties in de hedendaagse kunst. Hij toont aan dat het mogelijk is om politieke kunst te maken zonder de formele complexiteit en esthetische impact op te offeren. Zijn constante verwijzingen naar het theatrale, zijn scènes als composities, zijn personages die rollen lijken te spelen, onthullen een kunstenaar die de Brechtiaanse les, dat kunst moet laten zien dat de wereld kan worden veranderd, perfect heeft geassimileerd. Maar Immendorff gaat verder dan Brecht door deze kritische dimensie te integreren in een picturale taal van buitengewone rijkdom en complexiteit, en zo een vorm van totale kunst te creëren die tegelijkertijd de geest en de zintuigen engageert [1].
Parallel aan deze brechtiaanse verwantschap onthult het werk van Immendorff een verontrustende nabijheid tot het tragische levensconcept ontwikkeld door Arthur Schopenhauer. Deze filosofische verwantschap, zelden benadrukt door critici, werpt echter nieuw licht op de existentiële dimensie van zijn latere schilderijen. Schopenhauer beschouwde het menselijk bestaan als een voortdurende oscillatie tussen behoefte en verveling, een tragische conditie waarvan alleen esthetische contemplatie ons tijdelijk kan bevrijden. Deze pessimistische visie vindt een treffende echo in de melancholische zelfportretten van Immendorff, vooral die na 1989 werden gemaakt, toen de val van de Berlijnse Muur plotseling de onmiddellijke politieke dimensie van zijn kunst ontnam. Geconfronteerd met het verlies van zijn bevoorrechte onderwerp wendt de kunstenaar zich tot een pijnlijke introspectie die de invloed van Schopenhauer’s filosofie onthult. Zijn schilderijen uit deze periode, bevolkt met ironische apenschilders en pathetische dubbelgangers van zichzelf, drukken deze schopenhaueriaanse intuïtie uit dat authentieke kunst voortkomt uit lijden en helderheid over de menselijke conditie. Immendorffs obsessie voor zelfportretten, zijn herhaalde weergave van de kunstenaar als gevallen of belachelijk wezen, zijn voortdurende verkenning van de thema’s van dood en verval, onthult een kunstenaar die wordt achtervolgd door de fundamentele ijdelheid van het menselijk bestaan. Maar in tegenstelling tot de filosoof uit Frankfurt zoekt Immendorff in de kunst geen toevlucht tegen het wereldse lijden. Integendeel, hij gebruikt schilderen om dit lijden te intensiveren, om het zichtbaar en deelbaar te maken. Zijn laatste werken, gemaakt terwijl hij vocht tegen de ziekte van Charcot, bereiken een graad van wreedheid jegens zichzelf die doet denken aan de somberste bladzijden van De Wereld als Wil en Voorstelling. Maar deze wreedheid is nooit zelfgenoegzaam, het is altijd bedoeld om een waarheid over de menselijke conditie te onthullen. Net als Schopenhauer, vindt Immendorff dat ware kunst ons moet confronteren met de realiteit van onze eindigheid en kwetsbaarheid. Zijn schilderijen functioneren als meedogenloze spiegels die ons het beeld van onze verloren illusies en teleurgestelde hoop teruggeven. Deze schopenhaueriaanse dimensie van zijn werk verklaart misschien waarom zijn doeken, ondanks hun schijnbare brutaliteit, een diepe melancholie uitstralen die direct raakt aan het universele. Door compromisloos de tragische dimensie van het bestaan te onthullen, sluit Immendorff zich paradoxaal genoeg aan bij deze cathartische functie van kunst die Schopenhauer had getheoretiseerd, en bewijst hij dat een lucide pessimisme een bron van schoonheid en waarheid kan worden [2].
De kracht van Immendorffs werk ligt in zijn vermogen om politieke betrokkenheid om te zetten in zuiver picturale materie. Zijn maoïstische schilderijen uit de vroege jaren ’70, met hun gedurfde kleuren en revolutionaire iconografie, zouden als simpele propaganda kunnen overkomen als ze niet doordrenkt waren met een buitengewone plastische energie. Want Immendorff beperkt zich nooit tot het opleggen van een boodschap op een beeld; hij bedenkt voor elke periode van zijn werk een specifieke beeldtaal.
De serie Café Deutschland vertegenwoordigt onmiskenbaar het hoogtepunt van dit onderzoek. Deze monumentale schilderijen, geïnspireerd door het Caffè Greco van Renato Guttuso, functioneren als machines die betekenis produceren. Elk detail doet ertoe, elk personage draagt een symbolische lading, elke kleur maakt deel uit van een algemeen betekenissysteem. Toch verzanden deze doeken nooit in didactische illustratie. Immendorffs intelligentie ligt in het creëren van beelden die voldoende ambigu zijn om een eenduidige lezing te weerstaan en voldoende complex zijn om langdurige contemplatie te veroorzaken.
De evolutie van zijn stijl na de Duitse hereniging onthult een kunstenaar die zich voortdurend opnieuw kan uitvinden. Beroofd van zijn favoriete politieke onderwerp, wendt Immendorff zich tot een meer persoonlijke verkenning van de relatie tussen kunst en macht, tussen creatie en vernietiging. Zijn verwijzingen naar William Hogarth, vooral in zijn serie The Rake’s Progress, getuigen van een scherp historisch bewustzijn en zijn vermogen om het verleden te gebruiken om de toekomst uit te vinden.
Deze late periode, gekenmerkt door ziekte en schandalen, had Immendorff in bitterheid of zelfgenoegzaamheid kunnen doen verdrinken. Integendeel, het onthult een vrijere kunstenaar dan ooit, die in staat is tot felle zelfspot en genadeloze helderheid over zijn eigen situatie. Zijn laatste schilderijen, geschilderd toen hij geen penseel meer kon vasthouden en zijn assistenten vanuit zijn rolstoel aanstuurde, bereiken een indrukwekkende dramatische intensiteit.
De controverse over de echtheid van bepaalde late werken roept fundamentele vragen op over de aard van artistieke creatie in het tijdperk van technische reproductie. Door zijn assistenten toe te staan zijn laatste schilderijen onder zijn leiding uit te voeren, daagt Immendorff traditionele noties van originaliteit en artistieke vaderschap uit. Deze aanpak, verre van een toegeving aan de ziekte te zijn, is misschien wel zijn laatste daad van subversie.
Dat hij cocaïne-orgieën organiseerde in dure hotels in Düsseldorf doet niets af aan de betekenis van zijn werk. Integendeel, zijn vermogen zijn tegenstrijdigheden tot het einde uit te leven, volledig zijn rol als vervloekte kunstenaar aan te nemen, draagt bij aan zijn grootsheid. Immendorff begreep dat authentieke kunst alleen kan voortkomen uit totale ervaring, zonder verdunning of compromis.
Zijn officiële portret van kanselier Gerhard Schröder, gemaakt in zijn laatste jaren, is een artistiek testament van bijtende ironie. Het vertegenwoordigen van de politicus als een Romeinse keizer, omringd door schilderende apen, onthult een gevoel voor spot dat noch de macht noch de kunst spaart. Dit vermogen om in de hand te bijten die hem voedt, maakt van Immendorff een werkelijk vrije kunstenaar.
Vandaag, achttien jaar na zijn overlijden, krijgt Immendorffs werk een verontrustende actualiteit. In een tijd waarin hedendaagse kunst steeds meer gedomesticeerd lijkt door commerciële en institutionele logica, herinneren zijn schilderijen eraan dat kunst nog steeds een kracht van verzet en transformatie kan zijn. Zijn lessen zijn meer dan ooit noodzakelijk: kunst moet ongemakkelijk blijven, de kunstenaar moet zijn kritische functie behouden en schoonheid kan voortkomen uit vernietiging.
Het werk van Immendorff leert ons dat er geen onschuldige kunst bestaat, dat iedere authentieke creatie een visie op de wereld en een opvatting van de mens met zich meebrengt. Door systematisch esthetische gemakken en politieke overeenkomsten te weigeren, heeft hij een veeleisende weg gebaand die nog steeds inspirerend is voor creators die hun onafhankelijkheid willen behouden.
In het licht van de hedendaagse neiging om kunst te neutraliseren, om het slechts tot een decoratief contemplatief object te maken, herinnert Immendorffs voorbeeld ons eraan dat schilderkunst nog steeds iets essentieels kan dienen: de tegenstrijdigheden van onze tijd onthullen en ons dwingen te kijken naar wat we liever zouden negeren. Misschien is dat wel zijn mooiste les: kunst moet nooit ophouden gevaarlijk te zijn.
- Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972
- Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, Parijs, PUF, 1966
