Luister goed naar me, stelletje snobs. Juan Muñoz (1953-2001) was niet zomaar een Spaanse kunstenaar die opkwam in de post-Franco context zoals zovelen. Nee, hij was een ware tovenaar van de ruimte, een manipulator van percepties die de hedendaagse beeldhouwkunst revolutioneerde met een durf waar zelfs de grootste meesters van illusie jaloers op zouden zijn. Als je denkt dat ik overdrijf, dan ben je nog nooit geconfronteerd met een van zijn monumentale installaties die je tot in je diepste vezels raken en je dat verontrustende gevoel geven dat iets onverklaarbaars net heeft plaatsgevonden.
In het artistieke landschap van de jaren 80 en 90, waarin minimalistische beeldhouwkunst heerste en conceptuele kunst haar strenge regels dicteerde, had Muñoz de moed de menselijke figuur te herintroduceren. Maar pas op, niet zomaar een menselijke figuur. Zijn personages, iets kleiner dan levensecht, gegoten in grijstinten of monochrome brons, zijn geen eenvoudige representaties, zij zijn de acteurs in een existentieel theater waar wij, toeschouwers, ondanks onszelf de hoofdrolspelers worden in een drama waarvan we het script niet kennen.
Laten we zijn groepen Chinese lachende figuren nemen, die raadselachtige groepen die zijn productie uit de jaren 90 hebben gekenmerkt. Deze personages, allemaal gevormd naar hetzelfde Belgische art nouveau-buste, delen een collectieve hilariteit waarvan wij onherroepelijk zijn uitgesloten. Deze mise-en-scène verwijst rechtstreeks naar de theorieën van Emmanuel Levinas over radicale alteriteit. Wanneer Levinas spreekt over “de epifanie van het gezicht” als fundament van de ethiek, confronteert Muñoz ons met gezichten die onze eigen vreemdheid terugkaatsen. Deze figuren lachen, maar hun lach is een barrière, een scheidslijn tussen hun wereld en de onze.
De meesterlijke manipulatie van de architecturale ruimte door Muñoz vindt haar meest opvallende uitdrukking in zijn hangende balkons. Deze onmogelijke constructies, zwevend in de leegte als spookschepen, verbeelden perfect wat Martin Heidegger omschreef als “geworpen-zijn” in zijn analyse van de menselijke conditie. Deze balkons zijn geen simpele gedecontextualiseerde architectonische elementen, ze zijn driedimensionale metaforen van onze eigen opschorting in het bestaan. Vastgemaakt aan de galerijmuren op zorgvuldig berekende hoogtes creëren ze wat de filosoof Gaston Bachelard “poëtische ruimtes” noemde, plekken waar droom en werkelijkheid samenvloeien.
Zijn “Conversation Pieces”, die groepen figuren in polyesterhars of brons die voortdurend schijnen deel te nemen aan stille gesprekken, vertegenwoordigen wellicht de meest volmaakte uitdrukking van zijn artistieke visie. Deze personages zonder voeten, als het ware zwevend in een ruimtelijke en temporele tussentoestand, illustreren perfect de theorie van de “différance” ontwikkeld door Jacques Derrida. De Franse filosoof sprak over het voortdurende spel van aanwezigheid en afwezigheid in de betekenisconstructie. De figuren van Muñoz belichamen letterlijk dit concept: ze zijn fysiek aanwezig maar eeuwig afwezig in hun koppige stomheid, waardoor een voortdurende spanning ontstaat tussen wat getoond wordt en wat gesuggereerd wordt.
De toepassing van optische vloeren door Muñoz is opmerkelijk. Deze geometrische oppervlakken die duizelingwekkende diepteillusies creëren zijn geen simpele stijl-exercities. Ze vormen een fysieke manifestatie van wat Maurice Merleau-Ponty beschreef in zijn “Fenomenologie van de waarneming” als de fundamentele verwevenheid van het waarnemende lichaam en de waargenomen wereld. Door op deze vloeren te lopen ervaart de toeschouwer fysiek de instabiliteit van zijn perceptie. Het is een meesterzet die de immersieve installaties van zijn tijdgenoten laat lijken als zo subtiel als een heavy metal concert in een bibliotheek.
Zijn meesterwerk “Double Bind”, geïnstalleerd in de Turbine Hall van de Tate Modern in 2001, vertegenwoordigt de climax van deze benadering. Deze monumentale installatie, met zijn spookachtige liften en mysterieuze figuren die verschijnen en verdwijnen tussen de verdiepingen, creëert wat Guy Debord zou hebben genoemd een “geconstrueerde situatie”. Het verandert de ervaring van de bezoeker in een onvrijwillige performance waarbij elke stap, elke blik onderdeel wordt van het werk. Dit is precies wat Walter Benjamin voorzag toen hij sprak over het verlies van aura van het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, behalve dat Muñoz hier de prestatie levert om een nieuwe aura te creëren, uniek voor elke bezoeker.
De manier waarop hij de architecturale ruimte manipuleert, doet denken aan de theorieën van Henri Lefebvre over de productie van sociale ruimte. Voor Lefebvre is ruimte geen neutrale container, maar een complexe sociale productie. De installaties van Muñoz materialiseren dit idee door spanningszones te creëren tussen het reële en het imaginair, tussen de waargenomen ruimte en de geleefde ruimte. Zijn trappen die nergens naartoe leiden, zijn geïsoleerde balustrades die afwezige ruimtes suggereren, al deze elementen dragen bij aan het creëren van een unieke emotionele geografie.
Wanneer hij een eenzame dwerg aan het einde van een gang plaatst of een figuur aan de mond ophangt, zoekt Muñoz geen makkelijk sensatiebeluste effect. Hij brengt in scène wat Julia Kristeva het walgelijke noemt, die vage zone tussen het subject en het object die ons tegelijk boeit en afstoot. Deze werken confronteren ons met onze eigen existentiële angsten, onze angst voor isolement, onze ambigue relatie tot alteriteit. Het is een driedimensionaal theater van het absurde dat Samuel Beckett een glimlach had ontlokt.
Zijn samenwerking met componist Gavin Bryars voor “A Man in a Room, Gambling” illustreert perfect zijn begrip van wat Jacques Rancière het “partage du sensible” noemt. Door kaarttrucs uit te leggen in combinatie met minimalistische muziekcompositie creëert Muñoz een werk dat de traditionele grenzen tussen artistieke disciplines overstijgt. Het is een verfijnde verkenning van de grenzen tussen waarheid en illusie, tussen performance en realiteit, die ons herinnert dat alle kunst uiteindelijk een vorm van mentale goochelkunst is.
De invloed van literatuur op zijn werk is bijzonder duidelijk in zijn serie tekeningen geïnspireerd door Joseph Conrad. Deze werken op papier, vaak gemaakt op zwarte regenjassen met witte krijt, roepen de benauwende en mysterieuze sfeer op van de verhalen van de schrijver. Ze herinneren ons eraan dat Muñoz in de eerste plaats een verteller was, die de driedimensionale ruimte gebruikte zoals anderen woorden gebruiken om complexe en ambigue verhalen te creëren.
Zijn gebruik van geluid en radio als artistiek medium verdient ook onze aandacht. De radiostukken die hij maakte, onder andere in samenwerking met John Berger, verkennen wat Roland Barthes “le grain de la voix” noemde. Deze geluidwerken creëren mentale ruimtes die even krachtig zijn als zijn fysieke installaties, en tonen zijn diepgaand begrip van de manier waarop geluid onze perceptie van ruimte en tijd kan vormgeven.
Muñoz’ relatie met de kunstgeschiedenis is bijzonder complex en verfijnd. Zijn referenties variëren van Velázquez tot Alberto Giacometti, van barok perspectief tot de ruimtelijke experimenten van het minimalisme. Maar in tegenstelling tot vele hedendaagse kunstenaars die zich beperken tot oppervlakkige citaten, verteert en transformeert Muñoz zijn invloeden om iets radicaal nieuws te creëren. Zijn herinterpretatie van de barokruimte bijvoorbeeld is geen simpele stijloefening, maar een diepgaande reflectie over de aard van perceptie en representatie.
De behandeling van traditionele materialen zoals brons of hars is even revolutionair. Door deze edele sculptuurmaterialen te gebruiken om bewust anti-heldhaftige figuren te creëren, ondermijnt hij de conventies van het publieke monument. Zijn personages zijn geen gezagsfiguren, maar verontrustende aanwezigheden die onze relatie tot de publieke ruimte en herdenking ter discussie stellen.
Zijn voortijdige overlijden in 2001 heeft ons beroofd van nieuwe verkenningen van de artistieke gebieden die hij begonnen was in kaart te brengen. Maar zijn invloed blijft resoneren in de hedendaagse kunst als een aanhoudende echo. In een tijdperk waarin virtuele en augmented reality de grenzen tussen het echte en het virtuele steeds meer vervagen, zijn Muñoz’ vragen over de aard van waarneming en representatie relevanter dan ooit.
Het genie van Muñoz ligt niet alleen in zijn technische beheersing of in zijn vermogen om spectaculaire installaties te creëren. Zijn echte meesterprestatie is dat hij een visuele taal heeft weten te creëren die direct tot ons collectief onbewuste spreekt, terwijl hij tegelijkertijd een verfijnde dialoog onderhoudt met de kunstgeschiedenis en de hedendaagse filosofie. In een wereld verzadigd met beelden en informatie herinnert zijn werk ons eraan dat de krachtigste kunst niet die is die ons antwoorden geeft, maar die ons dwingt onze diepste zekerheden in vraag te stellen.
Zijn installaties blijven ons precies achtervolgen omdat ze weigeren te worden teruggebracht tot één enkele betekenis. Zoals de beste kunstwerken blijven ze open voor interpretatie, terwijl ze hun formele en conceptuele integriteit behouden. Het is een precair evenwicht dat weinig kunstenaars kunnen bewaren. Muñoz bereikt dit met een elegantie die het vakmanschap gemakkelijk doet lijken, terwijl het in werkelijkheid een van de meest complexe uitdagingen van de hedendaagse kunst is.
