Luister goed naar me, stelletje snobs! Stop even met jullie knabbelende van petit fours en zen peinzende blik op betekenisloze werken. Julian Opie is hier, en hij gaat je perceptie op zijn kop zetten als een martini in de handen van een cocaïneminnende barman. Deze Brit, met zijn zwarte contouren en gezichten zonder kenmerken, heeft het kunststukje gefikst om een beeldtaal te creëren die net zo universeel is als de glimlach van een gastvrouw en net zo kenmerkend als een koninklijke handtekening.
Opie is niet zomaar een kunstenaar die zijn onderwerpen tot hun eenvoudigste expressie reduceert, hij is een antropoloog van onze tijd die onze menselijkheid observeert, ontleedt en catalogueert met de klinische precisie van een Claude Lévi-Strauss van de pixel. Hij is de onbetwiste meester van zinvolle vereenvoudiging geworden, een orakel van zuivering die de menselijke complexiteit transformeert in hedendaagse hiërogliefen. Zijn iconische figuren, met hun stipachtige ogen, ovale gezichten, silhouetlichamen, zijn geen karikaturen, maar pogingen om de essentie van ons wezen te vatten.
Ik ben altijd gefascineerd geweest door de manier waarop Opie erin slaagt de grens tussen elitaire kunst en populaire cultuur te doen vervagen. Zijn werk functioneert net zo goed op een albumhoes van Blur als in de gedempte zalen van het MoMA. Het is precies dit vermogen om tussen deze werelden te navigeren dat zijn werk zo relevant maakt in onze tijd van ineenstorting van culturele hiërarchieën.
Laten we even stilstaan bij de structurele antropologie en de relatie daarvan tot het werk van Opie. Claude Lévi-Strauss suggereerde in zijn “Elementaire structuren van het gezin” dat onder de schijnbare diversiteit van menselijke culturen universele structuren schuilgaan die ons denken ordenen [1]. Opie past een vergelijkbaar principe toe op visuele representatie. Zijn portretten reduceren individualiteit tot een set minimale grafische codes, die de fundamentele structuren onthullen die ons in staat stellen een gezicht, een houding, een beweging te herkennen.
De bewegende figuren van Opie, zoals die tentoongesteld in Indianapolis met “Ann Dancing” of zijn LED-animaties van lopende mensen, zijn antropologische archetypen in actie. Ze belichamen wat Lévi-Strauss de “mythemes” van hedendaagse stedelijke mobiliteit zou kunnen noemen, elementaire eenheden van betekenis die culturele bijzonderheden overstijgen. Wanneer we deze geanimeerde silhouetten observeren, zien we niet simpelweg representaties van individuen, maar universele modellen van menselijk gedrag, bewegingspatronen die onze soort definiëren.
Maar let op, laten we ons niet misleiden! Opie volgt geen puur intellectuele of conceptuele aanpak. Zijn werk is diep verankerd in nauwgezette observatie van de realiteit. Voor zijn series met lopers heeft hij echte mensen op loopbanden gefilmd, waarbij hij de subtiliteiten van hun individuele gang vastlegde voordat hij ze transformeerde in zijn minimalistische iconen. De antropoloog in hem wordt bijgestaan door een veldethnograaf die zich onderdompelt in het dagelijks leven om onderliggende patronen te extraheren.
Deze spanning tussen het universele en het specifieke staat centraal in Opies werk. Zijn personages zijn zowel archetypen als specifieke individuen. Net zoals Lévi-Strauss op zoek was naar de onveranderlijke structuren achter de diversiteit van mythen, zoekt Opie de minimale visuele code die identiteit vastlegt. Daarmee nodigt hij ons uit na te denken over de aard van perceptie en herkenning: Wat zorgt ervoor dat een gezicht herkenbaar blijft ondanks extreme stilering?
De radicale vereenvoudiging van zijn beelden doet denken aan het werk van Jean Piaget over cognitieve ontwikkeling. De Zwitserse psycholoog toonde aan dat kinderen eerst vereenvoudigde vormen herkennen voordat ze details waarnemen [2]. Opie raakt iets fundamenteels in onze cognitie aan, een primair niveau van herkenning dat aan gedetailleerde analyse voorafgaat.
Opies kunst valt ook binnen een lange filosofische traditie van vragen over essentie en schijn. Walter Benjamin maakte zich in zijn essay over “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technisch reproduceerbaarheid” zorgen over het verlies van aura bij mechanisch gereproduceerde kunst [3]. Opie, ver verwijderd van deze reproduceerbaarheid te vrezen, omarmt deze juist volledig. Zijn werken bestaan gelijktijdig als unieke schilderijen, digitale afdrukken in gelimiteerde oplage, LED-animaties en afbeeldingen op alledaagse objecten. Elke iteratie bezit zijn eigen aura, niet ondanks, maar dankzij zijn reproduceerbaarheid.
Benjamin zou gefascineerd zijn geweest door de manier waarop Opie digitale technologieën gebruikt om werken te creëren die tegelijkertijd bestaan als unieke objecten en als oneindig reproduceerbare codes. De portretten van Opie, met hun kenmerkende digitale esthetiek, lijken gemaakt voor het tijdperk van digitale reproductie, anticiperend op onze huidige cultuur van avatars en emoji’s.
Maar waar Benjamin een bedreiging zag voor de aura van het kunstwerk, vindt Opie juist een bevrijding. Reproduceerbaarheid is geen verlies, maar een versterking; zijn beelden winnen aan kracht naarmate ze zich vermenigvuldigen en circuleren. Ze worden culturele memes, herkenbare tekens die onze collectieve bewustzijn doordringen.
Deze filosofische benadering van reproductie en verspreiding echoot wat Benjamin “ontvangen in afleiding” noemde, het idee dat moderne kunst vaak afgeleid, in beweging en geïntegreerd in het dagelijks leven wordt geconsumeerd, in plaats van in de heilige stilte van het museum te worden beschouwd [4]. Opie’s openbare werken, zijn bewegende figuren op stedelijke pleinen, zijn installaties op luchthavens en in ziekenhuizen, omarmen deze hedendaagse kunsttoestand volledig.
Kijk naar zijn minimalistische landschappen uit de serie “Imagine You Are Driving”, ze recreëren de visuele ervaring van racevideospellen, met hun lege wegen omzoomd door schematische vegetatie en hun uniform blauwe luchten. Deze werken vragen niet om respectvolle contemplatie maar om actieve onderdompeling, een zelfprojectie in de afgebeelde ruimte. Ze nodigen uit tot de “ontvangst in afleiding” die Benjamin kenmerkte als typerend voor onze tijd.
De portretten van Opie vallen op door hun vermogen de essentie van een persoon vast te leggen met zo weinig elementen. Het is alsof hij door al het overbodige weg te laten iets diepers, iets waarachtigers onthult. Zijn bewegende figuren lijken levendiger dan gedetailleerde foto’s, juist omdat ze de essentiële beweging vastleggen in plaats van het oppervlakkige uiterlijk.
De paradox van Opie is hier: door zijn onderwerpen terug te brengen tot schematische silhouetten, slaagt hij erin hun uniciteit met verbazingwekkende precisie te vangen. Zijn portretten zijn geen generalisaties; ze grijpen de kenmerkende houding, de manier van staan, de lichaamshouding die een persoon net zo zeker definieert als diens gelaatstrekken.
Deze spanning tussen het individuele en het universele verwijst naar de fundamentele antropologische vraag: wat maakt ons menselijk? Wat maakt ons uniek? De figuren van Opie suggereren dat onze menselijkheid niet ligt in de details van ons uiterlijk maar in diepere patronen, de wijze waarop we ons door ruimte bewegen, hoe we ons lichaam bewonen.
Lévi-Strauss zou deze benadering hebben gewaardeerd die zoekt naar onveranderlijke structuren achter de diversiteit van verschijningsvormen. In “La Pensée sauvage” schreef hij dat “het wezen van mythisch denken is om gelijktijdig fundamentele relaties uit te drukken” [5]. Is dat niet precies wat Opie doet met zijn minimalistische figuren, gelijktijdig individualiteit en universaliteit, specificiteit en archetype uitdrukken?
Het werk van Opie is ook een meditatie over tijd en beweging. Zijn LED-animaties van wandelende mensen, zoals die geïnstalleerd zijn in Dublin of Indianapolis, vangen wat Henri Bergson “duur-realiteit” noemde, de continue stroom van temporele ervaring tegenover de ruimtelijke en deelbare tijd van de wetenschap [6]. In deze oneindige beweginglussen vangt Opie iets van de essentie van het leven zelf, een permanent worden dat nooit echt begint of eindigt.
Deze benadering van beweging als levenskracht vindt weerklank in de theorieën van de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty over waarneming en het beleefde lichaam. Voor Merleau-Ponty is onze relatie met de wereld in de eerste plaats lichamelijk, en is waarneming onlosmakelijk verbonden met beweging [7]. De geanimeerde figuren van Opie lijken deze gedachte te illustreren; ze stellen niet gewoon lichamen in beweging voor, ze belichamen waarneming in actie.
Wanneer Opie “shuffle” dansers of stedelijke wandelaars filmt om zijn animaties te creëren, legt hij niet alleen fysieke bewegingen vast maar wijzen die ook op manieren om in de wereld te zijn, wijze van ruimte innemen die onze relatie tot de omgeving en anderen definiëren. Zijn werken worden zo visuele fenomenologieën, verkenningen van belichaamd bewustzijn.
Deze filosofische dimensie geeft Opie’s werk een diepgang die veel critici over het hoofd hebben gezien. Achter de schijnbare eenvoud van zijn stijl schuilt een complexe reflectie over waarneming, identiteit en representatie. Zijn kunst is niet “commercieel” of “kitscherig”, zoals de Australische criticus Christopher Allen onterecht suggereerde, het is een verfijnd visueel onderzoek naar hoe wij de menselijke wereld waarnemen en begrijpen.
Opie’s portretten, met hun ogen als stippen en hun monden als eenvoudige lijnen, verplichten ons geestelijk aan te vullen wat niet wordt afgebeeld. Ze activeerden wat de gestaltpsychologen “perceptuele sluiting” noemden, onze neiging om onvolledige vormen aan te vullen [8]. In die zin zijn zijn werken diep interactief en vereisen ze actieve deelname van de toeschouwer in het proces van betekeniscreatie.
Deze interactie tussen werk en toeschouwer staat centraal in Opie’s artistieke project. Zoals hij zelf verklaarde: “Ik speel met wat ik zie in de natuur en cultuur, in mijn eigen werk en dat van andere kunstenaars. Ik verzamel en meng, probeer mogelijkheden in mijn hoofd” [9]. Dit spel is geen frivoliteit maar een serieuze verkenning van de mogelijkheden van representatie.
Opie’s kunst herinnert ons eraan dat zien nooit een passieve daad is maar een actieve constructie, een voortdurende onderhandeling tussen wat getoond wordt en wat door de verbeelding wordt aangevuld. Zijn werken functioneren als visuele gedachte-experimenten die ons uitnodigen na te denken over de mechanismen van waarneming zelf.
Wat Opie opmerkelijk maakt, is zijn vermogen een onderscheidende stijl te creëren die werkt via een veelheid aan media: schilderkunst, beeldhouwkunst, digitale animatie, lenticulaire druk. Weinig hedendaagse kunstenaars hebben een visuele taal ontwikkeld die zo consistent en onmiddellijk herkenbaar is. Opie is een merk geworden, in de beste zin van het woord, een maker wiens visuele handtekening het materiële medium overstijgt.
Dit vermogen om media te overstijgen getuigt van een diep begrip van de fundamentele principes van visuele representatie. Opie heeft een grafische code geïdentificeerd die universeel werkt, die kan worden aangepast aan vrijwel elk medium zonder effectiviteit te verliezen. Het is een opmerkelijke prestatie in een tijd waarin zoveel kunstenaars beperkt blijven tot hun technische niche.
Ik kan er niet aan ontsnappen dat er iets diep democratisch zit in deze aanpak. Opie’s kunst is niet elitair of ontoegankelijk, het communiceert direct zonder voorafgaande culturele bagage. Net als openbare signaleringen of pictogrammen spreekt zijn werk een visuele taal die bijna iedereen intuïtief kan begrijpen.
Deze toegankelijkheid vermindert op geen enkele wijze de conceptuele verfijning van zijn werk. Integendeel, het getuigt van een uitzonderlijke beheersing van de fundamenten van visuele communicatie, van een diep begrip van de manier waarop beelden werken in ons bewustzijn.
Het werk van Julian Opie vertegenwoordigt een opmerkelijke synthese tussen populaire kunst en filosofische reflectie, tussen onmiddellijke visuele aantrekkingskracht en duurzame conceptuele complexiteit. Zijn gestileerde figuren bieden ons zowel een spiegel waarin we ons kunnen herkennen als een venster op de mechanismen van deze herkenning.
Door het prisma van structurele antropologie en de filosofie van de representatie kunnen we de reikwijdte van zijn bijdrage vollediger waarderen, niet enkel als een bekwame stylist, maar als een visueel denker die de fundamenten van onze perceptie van de menselijke wereld bevraagt.
Dus de volgende keer dat je een van die Opiaanse silhouetten eindeloos ziet lopen op een LED-scherm, stop dan even. Kijk goed. Deze figuur is niet zomaar een aardig tekenfilmpje, het is een vraagstuk voor je brein, een uitnodiging om de mysteries van perceptie, identiteit en representatie te verkennen. En dat, stelletje snobs, is veel dieper dan jullie vernissagegesprekken over de laatste prijs per vierkante meter in Saint-Germain-des-Prés.
- Lévi-Strauss, Claude. “De Elementaire Structuren van het Familieverband”. Parijs, Presses Universitaires de France, 1949.
- Piaget, Jean. “De Constructie van het Werkelijke bij het Kind”. Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1937.
- Benjamin, Walter. “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”. Oeuvres III, Parijs, Gallimard, 2000.
- Idem.
- Lévi-Strauss, Claude. “Het Wilde Denken”. Parijs, Plon, 1962.
- Bergson, Henri. “Essay over de onmiddellijke gegevens van het bewustzijn”. Parijs, Félix Alcan, 1889.
- Merleau-Ponty, Maurice. “Fenomenologie van de waarneming”. Parijs, Gallimard, 1945.
- Köhler, Wolfgang. “Psychologie van de vorm”. Parijs, Gallimard, 1964.
- Gordon, Len. Interview met Julian Opie, Art Plugged, 15 juli 2024.
