Luister goed naar me, stelletje snobs, ik ga jullie vertellen over Kai Althoff, geboren in 1966 in Keulen, deze kunstenaar die al meer dan drie decennia met onze zenuwen speelt. Vergeet alles wat je denkt te weten over hedendaagse kunst, want Althoff is de perfecte antithese van de kunstenaar-ondernemer die ons tijdperk met een blind en zielig devotie vereert.
Stel je een maker voor die liever werkt in een bescheiden tweekamerappartement dan in een van die glimmende ateliers waar galeriehouders wekelijks hun inkopen doen. Een kunstenaar die op zijn eigen doeken heeft geplast voordat hij ze verkocht, die een galerie heeft omgetoverd tot een underground bar, en die, in de ultieme brutaliteit, een eenvoudige afwijzingsbrief als kunstwerk presenteerde op de Documenta. Als je nog niet je haren uit je hoofd trekt van verontwaardiging, blijf dan vooral lezen.
In dit eerste deel duiken we in wat Althoff’s uniekheid maakt: zijn unieke relatie tot de tentoonstellingsruimte en zijn radicale opvatting van artistieke presentatie. In 2016, tijdens zijn retrospectief in het MoMA, deed hij het ondenkbare: hij liet sommige werken in hun verzenddozen, waardoor de strenge tempel van moderne kunst veranderde in een poëtisch magazijn. Deze beslissing was niet zomaar een middelvinger naar de instelling, maar een diepe reflectie op hoe wij kunst vandaag de dag consumeren.
De museale ruimte wordt onder Althoff’s leiding een theater van het absurde waar conventies systematisch worden omgedraaid. Hij bekleedt de plafonds met witte doeken, creëert geïmproviseerde tenten die zowel aan oosterse souks als aan hutten van kinderen doen denken. Deze transformatie verwijst naar de theorieën van Claude Lévi-Strauss over knutselwerk als een creatieve denkwijze, waarbij elementen worden losgekoppeld van hun oorspronkelijke functie om nieuwe betekenissystemen te creëren.
Althoff’s scenografie is een uitdaging voor onze steriele opvatting van hedendaagse kunst. In de Whitechapel Gallery in 2020 creëerde hij een onwaarschijnlijke dialoog tussen zijn werken en die van pottenbakker Bernard Leach, waarbij traditioneel vakmanschap en hedendaagse kunst in een macabere dans werden samengebracht die puristen zou doen schreeuwen. De vitrines die hij ontwierp, voorzien van kunstmatige roest en gedrapeerd met stoffen geweven door Travis Joseph Meinolf, zijn als profane relikwieën die de schoonheid van imperfectie vieren.
Deze iconoclastische benadering van de tentoonstelling behoort tot een filosofische traditie die teruggaat tot Walter Benjamin en zijn concept van de ‘aura’ van het kunstwerk. Althoff tracht de traditionele aura van kunst niet te behouden, hij deconstrueert haar bewust om een nieuwe te creëren, meer ambigu, meer verontrustend. Zijn installaties zijn temporele doolhoven waar tijdperken botsen, waar verleden en heden een duizelingwekkende wals dansen.
In zijn tentoonstellingen hopen de kunstwerken zich op als geologische lagen, waarmee een fictieve archeologie van het collectieve geheugen wordt gecreëerd. De schilderijen zijn op verschillende hoogtes opgehangen, soms zo dicht bij de grond dat men moet gaan hurken om ze te zien, soms zo hoog dat ze lijken te zweven in de ruimte. Deze anarchistische opstelling dwingt de toeschouwer om een actieve onderzoeker te worden, die de traditionele passiviteit van artistieke contemplatie in twijfel trekt.
Het tweede kenmerk van Althoffs werk ligt in zijn unieke benadering van menselijke representatie en gemeenschapsdynamiek. Zijn doeken worden bevolkt door figuren die lijken te zijn ontsproten aan een koortsachtige droom: middeleeuwse monniken staan naast punkers, schoolkinderen in uniform mengen zich met chassidische Joden. Deze onwaarschijnlijke samenloop van personages creëert een narratieve spanning die doet denken aan de theorieën van Mikhail Bakhtin over het carnavaleske en polyfonie.
Neem bijvoorbeeld zijn series gewijd aan de chassidische gemeenschap van Crown Heights, waar hij sinds 2009 woont. Deze werken zijn niet louter etnografische documenten, maar complexe bespiegelingen over alteriteit en verbondenheid. De figuren die hij schildert lijken te zweven tussen verschillende bewustzijnstoestanden, alsof ze gelijktijdig aanwezig en afwezig zijn, vertrouwd en vreemd.
Althoffs schildertechniek is even uniek als zijn onderwerpen. Hij gebruikt een palet dat lijkt te zijn verbleekt door de tijd: gedempte okers, mosgroen, verbleekte blauwtinten. Deze kleuren scheppen een sfeer van melancholie die doet denken aan Roland Barthes’ theorieën over fotografie en het begrip “ça-a-été”. Maar soms barst er een felle kleur los in het beeld als een schreeuw in de stilte, wat een dramatische spanning creëert die het geheel doordringt.
Zijn personages worden vaak afgebeeld in momenten van intense maar dubbelzinnige interactie. In een ongetiteld werk uit 2018 delen twee jonge mannen een intiem moment in een bloemenveld, onder een hemel van apocalyptisch geel. Deze scène, tegelijk teder en verontrustend, illustreert perfect Althoffs vermogen om beelden te creëren die schommelen tussen verschillende emotionele registers.
De kunstenaar beperkt zich niet tot het schilderen van gemeenschappen, hij creëert ze actief via zijn artistieke praktijk. Zijn samenwerkingen met andere kunstenaars, musici en ambachtslieden getuigen van een diep verlangen om het dominante individualisme van de hedendaagse kunstwereld te overstijgen. Zijn deelname aan de muziekgroep Workshop en zijn talrijke collectieve performances tonen aan dat voor hem kunst allereerst een gedeelde ervaring is.
Deze collectieve dimensie van zijn werk strekt zich ook uit tot zijn manier van het rol van de toeschouwer te beschouwen. In zijn installaties is het publiek niet slechts een observator, maar wordt het een integraal onderdeel van het kunstwerk. Bezoekers die zich door zijn labyrintische ruimtes bewegen worden onvrijwillige acteurs in een theater van het geheugen waar de grens tussen realiteit en fictie vervaagt.
De materialen die Althoff gebruikt dragen eveneens bij aan deze esthetiek van ambiguïteit. Hij schildert op ongebruikelijke dragers: versleten stoffen, verouderd papier, hergebruikt karton. Deze oppervlakken dragen al hun eigen geschiedenis met zich mee, waarmee een visueel getuigenis ontstaat waarin het verleden doorschemert onder de lagen verf. Deze materiële benadering doet denken aan de reflecties van Georges Didi-Huberman over het overleven van beelden en hun vermogen om het geheugen van de tijd te dragen.
De kunstenaar gaat nog verder in deze verkenning van materialen door gevonden voorwerpen in zijn installaties te integreren. Vintage etalagepoppen, versleten meubels, oude stoffen creëren omgevingen die lijken op defecte tijdcapsules, waarin fragmenten van geschiedenis in het heden lekken. Deze opeenhoping van objecten doet denken aan Walter Benjamins theorieën over de verzamelaar als een melancholisch figuur van de moderniteit.
De praktijk van Althoff is diep geworteld in een reflectie over temporaliteit. Zijn werken lijken te bestaan in een opgeschort moment in de tijd, noch helemaal in het verleden noch volledig in het heden. Deze temporele benadering weerklinkt de beschouwingen van Maurice Merleau-Ponty over perceptie en temporaliteit, waarbij tijd geen lineaire opeenvolging van momenten is, maar een fundamentele dimensie van ons zijnde-in-de-wereld.
Zijn koppige weigering van de conventies van de kunstwereld is niet slechts een rebelse houding. Het is een ethische positie die fundamenteel onze manieren van productie en ontvangst van kunst bevraagt. Wanneer hij ervoor kiest een afwijzingsbrief als kunstwerk te presenteren, provoceert hij niet alleen, maar dwingt hij ons onze relatie tot kunst en de presentatie ervan te heroverwegen.
De installaties van Althoff functioneren als defecte tijdreismachines en creëren temporele kortsluitingen waarin verschillende tijdperken botsen. In deze ruimtes wordt de toeschouwer een archeoloog van het heden die tussen de betekenislagen graaft om zijn eigen verhaal op te bouwen. Deze benadering doet denken aan het “montage”-concept dat Aby Warburg zo dierbaar was, waarbij verschillende afbeeldingen en tijdperken naast elkaar worden geplaatst om nieuwe betekeniskonstellaties te scheppen.
De narratieve dimensie van zijn werk is bijzonder fascinerend. Zijn werken suggereren verhalen zonder ze volledig te vertellen, waardoor het aan de toeschouwer wordt overgelaten de leegtes op te vullen. Deze fragmentarische benadering van het verhaal roept Walter Benjamins theorieën op over geschiedenis als een constellatie van momenten in plaats van als een lineaire voortgang.
De invloed van het Duitse expressionisme is duidelijk in zijn werk, maar Althoff beperkt zich niet tot het recyclen van een historische stijl. Hij creëert eerder een unieke synthese die ook elementen van middeleeuwse kunst, kinderillustraties en volkskunst bevat. Deze fusie van stijlen creëert een uniek visueel taalgebruik dat de traditionele categorieën van kunstgeschiedenis overstijgt.
De terugkerende aanwezigheid van religieuze figuren in zijn oeuvre, monniken, rabbijnen, mystici, is niet anekdotisch. Zij getuigt van een spirituele zoektocht die zich door zijn hele werk trekt, een zoektocht naar transcendentie in een onttoverde wereld. Deze spirituele dimensie doet denken aan Giorgio Agambens reflecties over de ontheiliging als een daad van verzet in de hedendaagse samenleving.
De kunst van Althoff herinnert ons eraan dat herinnering geen eenvoudig archief is van beelden en ervaringen, maar een actief proces van reconstructie en herinterpretatie. Zijn werken nodigen ons uit onze relatie tot tijd, gemeenschap en kunst zelf te herdenken. In een wereld die geobsedeerd is door vernieuwing en breuk, herinnert hij ons eraan dat het verleden nooit echt voorbij is, maar blijft spoken in ons heden als een welwillende geest.
Voor zijn werken zijn wij als die figuren die hij schildert, opgesloten tussen verschillende temporaliteiten, zoekend naar onze plaats in een geschiedenis die zich weigert te verstenen. Zijn kunst herinnert ons eraan dat de ware contemporaneïteit misschien niet ligt in de jacht naar de toekomst, maar in onze capaciteit om een vruchtbare dialoog met het verleden te handhaven en de echo’s en resonanties die door de tijd heen lopen te erkennen.
En als je denkt dat ik te mild ben met deze kunstenaar die het kennelijk een duivels genoegen vindt om de conventies te tarten, weet dan dat dit juist is wat onze kunstwereld nodig heeft: makers die durven onze zekerheden in twijfel te trekken, die ons dwingen voorbij de schijn te kijken, die onze relatie tot kunst transformeren tot een levendige en ontregelende ervaring.
De kunst van Althoff is een noodzakelijk tegengif voor de toenemende standaardisatie van de hedendaagse kunstwereld. In een context waarin kunstwerken steeds meer worden ontworpen voor sociale media en kunstbeurzen, is zijn compromisloze en persoonlijke benadering een welkome herinnering dat kunst nog steeds een diep transformerende ervaring kan zijn. Zijn werk houdt de mogelijkheid levend van een authentieke ervaring, zelfs als die via de omweg van droom en nostalgie moet verlopen.
