Luister goed naar me, stelletje snobs! Als je nog niet van Kao Yu hebt gehoord, leef je in een bubbel even afgesloten als die van verzamelaars die alleen maar koopjes doen van erkende handtekeningen. Deze geboren Guizhou-inwoner, geboren in 1981, is een van de meest bijzondere vertegenwoordigers van de generatie kunstenaars geboren in de jaren 80, die beroemde generatie die opgroeide in een China in volle economische metamorfose.
Het is geen toeval dat de werken van Kao Yu in 2008 het veilingplafond doorbraken met “Tuant le Tigre”, verkocht voor meer dan een miljoen yuan, een record voor een kunstenaar van zijn generatie. Zijn visuele taal leent zich evenveel aan de codes van animatie als aan die van de klassieke schone kunsten, en creëert zo een heerlijke spanning tussen traditie en moderniteit. Maar vergis je niet: achter de schijnbare lichtheid van zijn kleurrijke doeken schuilt een bijtende kritiek op de hedendaagse Chinese samenleving.
In het hedendaagse Chinese kunstlandschap valt Kao Yu op door zijn ironische benadering. Een van de mooiste voorbeelden is zijn serie “Milky Way Hero”, waarin hij de ruimtelijke dromen uit het maoïstische tijdperk herinterpreteert. “Het tafereel weerspiegelt de dominante visie van het land op de toekomst tijdens het Mao-tijdperk,” legt hij uit. “Het heeft onze visuele geschiedenis geïnfiltreerd via de popkunst van die tijd, en is vervolgens doorgegroeid naar revolutionaire propagandaposters.” Kao Yu confronteert ons hier met wat Roland Hartman “mythologische idealisering”[1] noemde, die neiging om collectieve aspiraties om te vormen tot bijna religieuze verhalen.
Zijn relatie met de panda, zijn lievelingsthema gedurende vele jaren, is diep ambivalent. In tegenstelling tot wat men zou denken, haat Kao Yu dit nationale symbool: “De ‘charmante’ maar luie panda is naar mijn mening beter geschikt als knuffelbeer, niet als symbool van nationale trots.” Door dit tamme dier te transformeren in een gewelddadig en onstabiel wezen, deconstrueert Kao Yu op briljante wijze een afgezaagd symbool van China. Daarmee herinnert hij ons aan wat Jacques Rancière heeft geïdentificeerd als de politieke functie van kunst: “het herconfigureren van de deling van het zintuiglijke” [2].
Tijdens zijn tentoonstelling “Pour les recalés, levons nos verres” in 2010 leende Kao Yu de compositie van Manets “Ontbijt in het gras” om een scène te creëren waarin zijn antropomorfe panda’s picknicken in een ontspannen sfeer. Dit is niet toevallig: Manet zelf werd afgewezen door de officiële Salon, net zoals veel jonge hedendaagse kunstenaars zich uitgesloten voelen van het dominante kunstsysteem. Deze picturale referentie functioneert als een meta-commentaar op de positie van marginale kunstenaars in de kunstgeschiedenis.
Zijn latere werken, zoals de reeks “Zhong Kui neemt zijn functies op zich” (2012), putten uit de traditionele Chinese mythologie. Zhong Kui, de legendarische demonendoder, wordt onder zijn penseel een metafoor voor de kunstenaar die geconfronteerd wordt met de demonen van de kunstmarkt. Deze aanpak doet denken aan wat Claude Lévi-Strauss het “mythisch knutselen” noemt [3], waarbij oude culturele elementen herschikt worden om hedendaagse zorgen uit te drukken.
In 2013 nam Kao Yu een verrassende beslissing: hij verliet Peking, het epicentrum van de Chinese kunstwereld, om terug te keren naar Chongqing. Deze radicale daad was niet slechts een geografische verandering, maar een ware artistieke verklaring. Zoals hij uitlegt: “In Peking moest ik 100 details in mijn schilderijen controleren, nu controleer ik er nog maar 10.” Deze bewuste vereenvoudiging weerspiegelt zijn zoektocht naar authenticiteit, ver weg van de druk van de markt.
In Chongqing opende Kao Yu een bar, “Monsieur Ivre”, die een ontmoetingsplek werd voor intellectuelen en kunstenaars. Deze professionele diversificatie stelde hem in staat de controle over zijn artistieke productie terug te nemen: “Het geld aan zaken, de kunst aan de kunst.” Deze houding herinnert merkwaardig genoeg aan de positie van Friedrich Schiller over esthetische autonomie [4], volgens welke kunst alleen werkelijk vrij kan zijn wanneer ze bevrijd is van materiële noodzaak.
Zijn tentoonstelling “Irréel 2” in Chongqing in 2017 markeerde een keerpunt in zijn carrière. Definitief afscheid nemend van de panda, richtte hij zich op een diepere verkenning van zijn persoonlijke ervaring van het China na de hervormingen. In “Aspirations” staart een jonge pionier met een rode sjaal naar een blauwe lucht, een beeld dat perfect de onschuld en de hoop van kinderen die toen opgroeiden vastlegt. Dit werk brengt ons in wat Svetlana Boym terecht de “reflectieve nostalgie” noemt [5], die het verleden kritisch onderzoekt in plaats van het blind te bewonderen.
De schildertechniek van Kao Yu is net zo opmerkelijk als zijn thema’s. Zijn vlakken met levendige kleuren, scherpe contouren en gedurfde perspectiefgebruik herinneren zowel aan traditionele Chinese prenten als aan Amerikaanse strips. Deze visuele hybriditeit weerspiegelt perfect de culturele complexiteit van het hedendaagse China, verscheurd tussen zijn millenniaoude wortels en zijn onstuimige verlangen naar moderniteit. Kunsttheoretica Rosalind Krauss zou zijn werk ongetwijfeld een “uitgebreid veld” hebben genoemd [6], waar de grenzen tussen traditionele media voortdurend worden bevraagd.
Als we naar de recente evolutie van het werk van Kao Yu kijken, met name in zijn tentoonstelling “Klachten, Complimenten en Flatulentie” (2024), zijn we onder de indruk van zijn vermogen om zich te heruitvinden terwijl hij trouw blijft aan zijn fundamentele zorgen. In “De kunstenaardie wordt” stelt hij Le Pétomane voor, die beroemde Franse artiest uit de Belle Époque die het publiek vermaakte met zijn gecontroleerde winderigheid. Deze onbeschaamde verwijzing functioneert als een metafoor voor hedendaagse kunst zelf: soms luidruchtig, vaak provocerend, maar altijd diep menselijk in zijn kwetsbaarheid.
In “Boer die een haan wil doden”, geïnspireerd door “Dierenboerderij” van George Orwell, verplaatst Kao Yu het politieke allegorie in een Chinese context, waarbij hij creëert wat curator Wang Jiang noemt “een verfijnde komedie waarvan de meeste punchlines voortkomen uit de zelfspot van de performer.” Deze recente werken tonen een kunstenaar die, volgens de woorden van criticus Pierre Bourdieu, “speelt met de spelregels” [7] in plaats van ze simpelweg te volgen of te verwerpen.
Wat Kao Yu echt onderscheidt, is zijn vermogen om te navigeren tussen verschillende werelden: die van elitaire hedendaagse kunst en die van populaire cultuur, die van de Chinese traditie en die van globalisering, die van sociale kritiek en die van commercieel succes. Deze balancerende positie is precies wat zijn werk vandaag zo relevant maakt.
De ervaring van Kao Yu herinnert ons eraan dat de meest betekenisvolle kunst vaak voortkomt uit de spanningen en tegenstrijdigheden van haar tijd. Zijn beslissing om zich van het centrum terug te trekken om het geheel beter te kunnen zien, om te vertragen om beter na te denken, biedt een waardevolle les in onze wereld die geobsedeerd is door snelheid en voortdurende zichtbaarheid.
Vertrouw er niet op: achter de schijnbare nonchalance van Kao Yu schuilt een scherpe en meedogenloze waarnemer van de hedendaagse Chinese samenleving. Zoals hij zelf zegt: “Ik observeer de wereld met dronken ogen.” Deze dronkenschap is niet die van onwetendheid, maar die van vrijheid, de vrijheid om voorbij schijn te kijken, het onuitsprekelijke te zeggen, het onzichtbare te schilderen.
Kao Yu laat ons zien dat ware kunst niet ligt in het volgen van modegrillen of het reproduceren van beproefde formules, maar in het vermogen om visueel de spanningen en tegenstellingen van onze tijd te vertalen. Zijn traject, van veelbelovende jonge kunstenaar tot filosoof-eigenaar van een bar, belichaamt een subtiele vorm van verzet tegen de homogeniserende krachten van de wereldwijde kunstmarkt.
Het wordt hoog tijd dat we in Kao Yu niet alleen een getalenteerde vertegenwoordiger van zijn generatie erkennen, maar een kunstenaar die door zijn unieke parcours en zijn weigering van gemakkelijke compromissen, herdefinieert wat het betekent om een hedendaagse Chinese kunstenaar te zijn in een geglobaliseerde wereld. Zijn schilderijen zijn niet alleen esthetische objecten, maar uitnodigingen om onze relatie tot de wereld, de geschiedenis en onszelf te heroverwegen.
- Hartman, Roland. “Hedendaagse mythologieën in de Aziatische kunst”, Revue d’Esthétique Comparée, 2011.
- Rancière, Jacques. “De verdeling van het zintuiglijke: esthetiek en politiek”, La Fabrique, 2000.
- Lévi-Strauss, Claude. “La pensée sauvage”, Plon, 1962.
- Schiller, Friedrich. “Brieven over de esthetische opvoeding van de mens”, 1795.
- Boym, Svetlana. “The Future of Nostalgia”, Basic Books, 2001.
- Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field”, October, Vol. 8, 1979.
- Bourdieu, Pierre. “De regels van de kunst”, Seuil, 1992.
