Luister goed naar me, stelletje snobs, het is hoog tijd om te praten over Karen Kilimnik, geboren in 1955 in Philadelphia, deze artieste die op meesterlijke wijze de grenzen weet te verleggen tussen hoge cultuur en populaire cultuur. Als je denkt dat je haar kunst volledig hebt begrepen door het te reduceren tot tienerkrabbels of oppervlakkige “scatter art”, vergis je dan. Kilimnik is een tovenares die chaos omzet in prikkelend maatschappelijk commentaar, een alchemist die kitsch verandert in conceptueel goud.
In haar installaties uit de jaren 1980-1990 creëerde zij al omgevingen die onze esthetische zekerheden verbrijzelden. Neem “The Hellfire Club Episode of the Avengers” (1989), dit emblematische werk waar fotokopieën, kleding en diverse objecten in een schijnbare wanorde samenkomen. Maar laat je niet misleiden: het is niet het schuiloord van een verwarde fanaat, het is een chirurgische dissectie van onze relatie tot beelden en populaire cultuur. Walter Benjamin sprak over de aura van het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, maar Kilimnik gaat verder. Zij beperkt zich niet tot het bevragen van authenticiteit, zij creëert een nieuwe vorm van aura uit de resten van massacultuur.
De installaties van Kilimnik werken als machines die onze culturele hiërarchieën ontmantelen. Ze verzamelt heterogene referenties met de precisie van een archeoloog van het heden: Britse televisieseries, klassieke balletten, beroemde misdaden, haute couture mode, alles komt voorbij. Deze verzameling is niet willekeurig. Het echoot wat Claude Lévi-Strauss de “pensée sauvage” noemde, het vermogen om betekenis te creëren door te knutselen met beschikbare materialen. Alleen knutselt Kilimnik met de iconen van onze tijd en verandert ze de culturele rommel in scherp maatschappelijk commentaar.
Haar schildertechniek, vaak als onhandig bestempeld door kortzichtige critici, is in werkelijkheid een geraffineerde strategie. Wanneer zij portretten van beroemdheden of romantische landschappen schildert met een schijnbare onhandigheid, kopieert ze niet slechts, maar heruitvindt ze. Haar grove penseelstreken en soms felle kleuren zijn bewuste keuzes die resoneren met Jacques Rancières theorieën over het “deling van het zintuiglijke”. Ze doorbreekt de gevestigde representatiecodes en creëert een nieuwe esthetiek die de conventies van de “goede smaak” tart.
Laten we haar series over klassieke balletten nemen. Dit zijn geen simpele nostalgische huldebetuigingen aan een traditionele kunstvorm. Door de iconografie van het ballet te vermengen met hedendaagse elementen, creëert zij wat Roland Barthes een complex visueel “tekst” zou noemen waar betekenissen zich vermenigvuldigen en botsen. De tutu’s en spitzen worden ambigue symbolen, tegelijk vereerd en ondermijnd. Het is een subtiele kritiek op onze verhouding tot traditie en culturele autoriteit.
De wijze waarop Kilimnik de populaire cultuur behandelt is bijzonder onthullend. Ze valt nooit in de val van gemakkelijke ironie of omgekeerd snobisme. Integendeel, ze benadert haar onderwerpen met een unieke mix van oprechte fascinatie en kritische afstand. Haar installaties gebaseerd op de serie “The Avengers” zijn niet louter fanhuldes, maar complexe verkenningen van onze relatie tot hedendaagse mythologieën. Diana Rigg als Emma Peel wordt onder haar penseel een figuur zo betekenisvol als een Madonna uit de renaissance.
Het gebruik dat Kilimnik maakt van gemediatiseerde geweld verdient aandacht. Haar verwijzingen naar de moorden van Charles Manson of haar installaties die misdaadsituaties oproepen zijn geen vrijblijvende provocaties. Ze passen binnen een theoretische traditie die teruggaat tot Georges Bataille, waarbij de complexe relaties tussen schoonheid en geweld, glamour en afschuw worden onderzocht. Door popcultuurelementen te juxtapositioneren met verwijzingen naar echt geweld, schept zij een scherpe maatschappijkritiek op onze mediamaatschappij die alles tot spektakel maakt.
De temporele dimensie in Kilmniks werk is fascinerend. Ze vermengt tijdperken met een verontrustende vrijheid: een portret van Leonardo DiCaprio kan naast een reproductie van Gainsborough hangen, een klassieke balletscène kan worden overspoeld met verwijzingen naar hedendaagse mode. Dit is geen gemakkelijke postmoderniteit, maar een diepgaande reflectie op wat Walter Benjamin het “nu-tijd” noemde, dat vermogen om verschillende tijdelijkheid in één ruimte te laten dialogeren.
Haar behandeling van tentoonstellingsruimtes is even revolutionair en innovatief. Haar installaties transformeren galeries in meeslepende omgevingen waar de grenzen tussen kunst en dagelijks leven vervagen. Ze creëert wat Michel Foucault “heterotopieën” zou noemen, andere ruimten waar de gebruikelijke regels van representatie worden opgeschort. Een hoek van een galerie kan een boudoir uit de achttiende eeuw worden, een plaats delict of een decor van een televisieserie, vaak alles tegelijk. Haar installaties zijn niet slechts accumulaties van objecten, maar zorgvuldig georkestreerde omgevingen die creëren wat Maurice Merleau-Ponty “fenomenale velden” noemde, ruimtes waar onze gebruikelijke waarneming van de wereld opgeschort en herconfigureerd wordt. Een simpele galerijhoek kan een poort worden naar andere werelden, andere tijden, andere mogelijkheden.
De relatie van Kilimnik met mode en glamour is bijzonder complex. Haar portretten van modellen zoals Kate Moss zijn geen eenvoudige vieringen van commerciële schoonheid. Ze functioneren als subtiele commentaren op wat Guy Debord de maatschappij van het spektakel noemde. Door deze mode-iconen te schilderen in een opzettelijk imperfecte stijl, onthult ze de barsten in de façade van glamour, terwijl ze een nieuwe, meer dubbelzinnige vorm van schoonheid creëert.
De recente werken van Kilimnik blijven deze thema08s met hernieuwde intensiteit verkennen. Haar recente installaties, met hun gedurfde mengeling van historische en hedendaagse verwijzingen, hun spel rond authenticiteit en kopie, creëren wat Jean Baudrillard “simulacra” zou noemen, niet kopie08n van originelen, maar originelen van een nieuw type, die het idee van originaliteit zelf in vraag stellen.
Kilimnik creëert werken die op meerdere niveaus tegelijk functioneren. Voor de onervaren toeschouwer kunnen haar installaties chaotisch of oppervlakkig lijken. Maar voor degenen die de tijd nemen om aandachtig te kijken, onthullen ze opeenvolgende lagen betekenis, als een middeleeuws manuscript waarvan de pagina08n bedekt zouden zijn met hedendaagse graffiti.
Haar gebruik van “arme” materialen zoals fotokopie08n, tijdschriftknipsels of gevonden voorwerpen is geen toevallige keuze maar een bewuste strategie die weerklank vind bij de theorieB6n van Theodor Adorno over massacultuur. Door deze alledaagse materialen te transformeren tot complexe kunstwerken toont ze hoe populaire cultuur geherinterpreteerd en gesaboteerd kan worden.
Karen Kilimnik blijkt een veel complexere en subversievere artieste te zijn dan haar critici hadden willen zien. Haar oeuvre vormt een scherpe kritiek op onze culturele waardesystemen, terwijl ze een nieuwe vorm van artistieke expressie creëert die de traditionele dichotomie08n tussen hoge en lage kunst overstijgt. Ze toont ons dat ware radicaliteit in kunst niet schuilt in het luidruchtige verwerpen van conventies, maar in hun subtiele en systematische ondermijning. Haar vermogen om de schijnbare chaos te transformeren in een verfijnd sociaal commentaar, verschillende tijdperken en culturele registers te laten dialogeren, maakt haar tot een van de belangrijkste artieste van onze tijd.
