Luister goed naar me, stelletje snobs: als je nog steeds zekerheden zoekt in hedendaagse kunst, kun je beter doorlopen. Karin Kneffel is er niet om je te troosten met geruststellende waarheden over wat je denkt te zien. Deze 68-jarige vrouw, oud-leerlinge van Gerhard Richter, heeft de afgelopen vier decennia besteed aan het opbouwen van een picturaal corpus dat werkt als een traag gif tegen onze visuele gewoontes. Haar hyperrealistische doeken zijn geen ramen op de wereld, maar vervormde spiegels die ons het beeld teruggeven van onze eigen onmogelijkheid om authentiek van samengesteld te onderscheiden.
“Mijn interesse om kunst te maken is het produceren van een gevoel van twijfel, iets wat ik nog niet echt heb begrepen” [1]. Deze verklaring van de kunstenares klinkt als een manifest. Kneffel schildert niet om te onthullen, maar om te verstoren. Haar composities zijn “perfect geconstrueerde onmogelijkheden” die “heterogene plaatsen en incidenten omverwerpen” [1]. Hier is een schilderes die de fictieve aard van haar medium volledig aanvaardt terwijl ze het representatieve vermogen ervan benut. Deze spanning vormt het zenuwcentrum van haar werk.
De architectuur van de blik
Het werk van Kneffel onderhoudt een complexe relatie met de moderne architectuur, vooral zichtbaar in haar ingrepen op de werken van Ludwig Mies van der Rohe. In 2009-2010, tijdens de tentoonstelling “House on the Edge of Town” in het Haus Esters Museum in Krefeld, neemt ze de modernistische villa’s die door de architect zijn ontworpen in beslag om de persistentie van het verleden in het heden te bevragen. Deze gebouwen, bedacht volgens de principes van transparantie en rationaliteit, worden onder haar penseel ruimtes van gelaagde herinnering waar verschillende tijdelijkheden zich overlappen.
Kneffels benadering van het modernistische erfgoed toont een opmerkelijke kritische intelligentie. In plaats van toe te geven aan nostalgie of makkelijke veroordeling, kiest zij ervoor om “een beeld van een beeld van het beeld dat wij vandaag ervaren” te schilderen [2]. Deze methode van visuele mise-en-abyme sluit aan bij de bezorgdheden van de hedendaagse architectuur over de interpretatie van historische modellen.
De dertien schilderijen van deze serie veranderen de ruimtes van Mies van der Rohe in theaters van ambiguïteit. Kneffel zet haar kenmerkende techniek van reflecties en natte oppervlakken in om de grenzen tussen binnen en buiten, tussen verleden en heden te vervagen. Deze picturale strategie vindt een directe weerklank in de architectonische filosofie van Mies, die zelf probeerde de traditionele grenzen van de woonruimte op te lossen. Echter, waar de architect streefde naar helderheid en verfijning, introduceert de schilderes verwarring en twijfel.
De installatie uit 2014 in het Pavillon Mies van der Rohe in Barcelona drijft deze logica tot het uiterste. Door een van haar doeken tegenover het glasdak van het paviljoen te plaatsen, creëert Kneffel een opstelling waarbij de architectuur medeplichtig wordt aan de picturale illusie. De toeschouwer wordt gevangen in een spel van meerdere reflecties waar de realiteit van het gebouw vermengd wordt met de fabels van de schilderkunst. Deze interventie overstijgt de eenvoudige tentoonstelling om een reflectie te worden over de aard van architecturale waarneming zelf.
De kunstenares begrijpt dat de moderne architectuur, met haar pretentie van pure functionaliteit, niet ontsnapt aan symbolische constructies. Haar schilderijen onthullen de psychologische en emotionele dimensies die modernistische ruimtes proberen te onderdrukken. Door de interieurs uit die tijd met hun meubilair en kunstwerken te schilderen, legt ze de tegenstrijdigheden bloot tussen het modernistische ideaal en de burgerlijke realiteit van haar opdrachtgevers.
Dit onderzoek van de architecturale ruimte gaat gepaard met een reflectie over de status van kunst in de huiselijke ruimte. Kneffel schildert de werken van Chagall, Kirchner of Macke zoals ze verschenen in de huizen Lange en Esters, en volgt ze vervolgens in hun huidige museumlocaties. Deze “visuele archeologie” onthult hoe de verplaatsing van de werken hun betekenis en esthetische impact verandert.
Het herhaald gebruik van reflecterende oppervlakken in deze composities is niet louter een decoratief effect. Het vormt een metafoor van de moderne conditie, waarin we voortdurend beelden van beelden zien. De glazen architectuur van Mies van der Rohe, ontworpen om te onthullen en te verenigen, wordt bij Kneffel het symbool van een tijdperk waarin transparantie net zo veel verbergt als ze onthult.
De psychoanalyse van het alledaagse
Buiten haar architecturale verkenningen toont Kneffels oeuvre een diep begrip van de psychische mechanismen die onze relatie tot objecten en huiselijke ruimtes bepalen. Haar monumentale stillevens en interieurscènes functioneren als klankkamers van het collectieve onbewuste, waar de verlangens en angsten van de hedendaagse bourgeoisie kristalliseren.
De kunstenares geeft het zonder omwegen toe: ze gebruikt “de kleur, olieverf, niet op een naïeve manier” [2]. Dit technische bewustzijn gaat samen met psychologische scherpzinnigheid. Kneffel weet dat haar overgrote vruchten, haar dieren met te menselijke blikken en haar gestileerde interieurs ingeslapen sentimentale structuren in ons wakker maken. Ze speelt bewust met de grens die authentieke emotie scheidt van kitsch, die “handtekening” die “appelleert aan de sentimentele structuren die in ons allen sluimeren” [3].
Haar dierenportretten uit de jaren 1990 illustreren deze strategie van emotionele ambivalentie perfect. Deze wezens kijken ons aan met “hun open ogen, wijd geopende neusgaten, hangende oren, bijna grijnzend” [3]. Het effect is treffend: we projecteren een menselijkheid op deze dierlijke gezichten die ons verontrust. De toeschouwer wordt meegesleurd in een mechanisme van projectie en terugtrekking dat de kwetsbaarheid van onze waarnemingszekerheden onthult.
Dit onderzoek naar projectiemechanismen vindt zijn voltooiing in de recente interieurs van de kunstenares. De huiselijke ruimtes die zij schildert functioneren als projectieschermen voor onze fantasieën van comfort en veiligheid. Maar deze interieurs worden altijd gezien door een beslagen ruit, achter waterdruppels of storende reflecties die de vertrouwde ruimte omvormen tot een beangstigend territorium.
Het herhaald gebruik van het venstermotief in haar werk is geen toeval. Het raam, dat volgens de bekende uitdrukking het “oog van het huis” is, wordt bij Kneffel de plaats van een onderzoek naar de grenzen tussen het intieme en het publieke, tussen binnen en buiten. Maar in tegenstelling tot de schildertraditie die het raam als een transparant kader op de wereld ziet, maakt zij er een vervormend filter van dat de onmogelijkheid van een neutrale blik onthult.
Haar recente composities met schoonmaaksters introduceren een sociale dimensie in deze psychoanalyse van het huiselijke. Deze figuren, vaak ontleend aan de cinema van Hitchcock of Billy Wilder, belichamen het onderdrukte deel van het bourgeois comfort. Zij herinneren eraan dat de huiselijke orde berust op onzichtbaar werk, meestal door vrouwen verricht, dat de illusie van spontane welvaart in stand houdt.
De kunstenares ontwikkelt een ware “poëzie van het vermoeden” die de onbewuste dimensies van onze verhouding tot voorwerpen onthult. Haar stillevens vieren geen overvloed of schoonheid, maar bevragen onze dwangmatige behoefte aan visuele consumptie. De vruchten die zij schildert zijn “te echt” om waar te zijn, hun oppervlakken te perfect om geen wantrouwen te wekken.
Deze psychoanalytische benadering van het alledaagse vindt haar theoretische rechtvaardiging in de aandacht die Kneffel schenkt aan de processen van waarneming. Zij begrijpt dat “wij geen ding kunnen zien zoals het is, wij zien altijd de voorstelling die we van de dingen hebben” [4]. Deze helderheid brengt haar ertoe beelden te creëren die onze waarnemingsmechanismen blootleggen in plaats van ze te bevestigen.
Het systematisch gebruik van gelijke scherptediepte in haar composities verstoort onze visuele gewoontes. In de realiteit stelt ons oog voortdurend scherp en creëert aldus een hiërarchie tussen de lagen. Door alles met dezelfde scherpte te schilderen, schept Kneffel een “imaginaire” ruimte waarin “heden en geschiedenis kunnen samenvloeien” [4]. Deze techniek onthult de geconstrueerde aard van onze perceptie en haar verankering in bepaalde culturele patronen.
Het beleid van het beeld
Het werk van Kneffel bloeit op in een post-Koude Oorlog context waarin ideologische zekerheden afbrokkelen ten gunste van een gegeneraliseerde beeldmaatschappij. Haar werk kan gelezen worden als een artistiek antwoord op de transformaties van de Duitse en Europese publieke ruimte sinds de hereniging. Door te kiezen voor het schilderen van burgerinterieurs en consumptiegoederen bevraagt zij de nieuwe machtsverhoudingen die opduiken in een aan de oppervlakte vreedzame samenleving.
De hyperrealistische techniek van de kunstenares is geen louter technische virtuositeit. Het is een esthetische en politieke standpuntname in een wereld die verzadigd is met digitale beelden. Tegenover de progressieve ontstoffelijking van artistieke productie, eist Kneffel traagheid en materialiteit van olieverfschilderkunst op. Elk doek vraagt maanden werk, elk detail wordt veroverd tegen de eenvoud van het digitale.
Deze weerstand door traagheid krijgt een politieke dimensie als men rekening houdt met de productiesituatie van haar werken. Opgeleid in West-Duitsland in de jaren 1980, behoort Kneffel tot een generatie die de val van de Berlijnse muur en de eenwording heeft meegemaakt. Haar schilderijen van interieurs kunnen gelezen worden als een bespiegeling over de heropbouw van de Duitse identiteit, tussen modern erfgoed en hedendaagse realiteiten.
De aandacht die zij schenkt aan alledaagse voorwerpen onthult een scherpe bewustwording van de sociale veranderingen die gaande zijn. Haar stillevens tonen niet luxeproducten of machtsymbolen, maar de vruchten, meubels en huisdieren die de omgeving van de middenklasse vormen. Deze democratie van het geschilderde object vertaalt een egalitaire visie op kunst die traditionele hiërarchieën tussen het nobele en het triviale weigert.
Haar werk over de modernistische architecturen van Mies van der Rohe kan ook worden geïnterpreteerd als een reflectie op het politieke erfgoed van de moderniteit. Door te laten zien hoe deze utopische ruimtes musea zijn geworden, onthult ze het relatieve falen van het moderne project van sociale transformatie door architectuur. Haar schilderijen tonen de afstand tussen de revolutionaire ambities van de avant-gardes en hun huidige museumrecuperatie.
Het herhaald gebruik van de voyeurfiguur in haar composities introduceert een kritische dimensie over de hedendaagse surveillancesamenleving. Door ons systematisch in de positie van ongewenste toeschouwers te plaatsen, onthult ze onze medeplichtigheid aan de mechanismen van sociale controle. Haar beslagen ramen en reflecterende oppervlakken roepen de bewakingsschermen op die de hedendaagse stedelijke ruimte bevolken.
De kwestie van gender loopt ook door haar werk op een subtiele maar hardnekkige manier. Opgegroeid in een door mannen gedomineerde artistieke omgeving, moest ze haar thema’s doen gelden tegen de vooroordelen van die tijd. “In die tijd vond men op de academie dat het ene of het andere onderwerp niet geschilderd mocht worden. Bijvoorbeeld vruchten of dieren. Te decoratief, dus nog ongeschikter voor een vrouw” [4]. Deze weerstand tegen genderverboden loopt als een rode draad door haar oeuvre.
De mechaniek van twijfel
Na vier decennia van scheppen heeft Kneffel een ware machine ontwikkeld om onzekerheid te produceren. Haar laatste werken, met name de serie “Face of a Woman, Head of a Child” uit 2021-2022, tonen een technische en conceptuele beheersing die haar kunst op het niveau van de groten plaatst. Deze tientallen diptychen over het thema moeder en kind markeren een keerpunt in haar productie door voor het eerst de menselijke figuur centraal te stellen in haar bezorgdheden.
Deze portretten, afgeleid van polychrome beelden uit de Noordelijke Renaissance, bewerkstelligen een radicale secularisatie van de christelijke iconografie. Door het wegnemen van haloes, sluiers en andere religieuze attributen, “verandert Kneffel de modellen in sterk subjectieve objecten, voorzien van een levendige vitaliteit dankzij de contour en de schilderachtige kleur” [5]. Deze secularisatie onthult de persistentie van archetypische structuren in de hedendaagse kunst.
De techniek van het diptychon blijkt bijzonder effectief om het door de kunstenares gewenste twijfel-effect te creëren. Door moeder en kind op twee afzonderlijke doeken te plaatsen, doorbreekt ze de traditionele eenheid van de heilige groep terwijl ze hun band behoudt door de fysiognomische gelijkenis. Deze fragmentatie genereert een emotionele spanning die onze iconografische gewoonten verstoort.
De opname van haar zelfportret met haar zoon in deze serie introduceert een nieuwe autobiografische dimensie in haar werk. Deze indringing van het persoonlijke in het corpus toont een evolutie van de kunstenares richting acceptatie van subjectiviteit. Het feit dat ze deze werken schildert op het moment dat ze grootmoeder wordt, voegt een tijdsresonantie toe die de interpretatie van het geheel verrijkt.
De technische beheersing die in deze laatste werken wordt bereikt, grenst aan het wonderbaarlijke. Kneffel slaagt erin de textuur van het geschilderde hout van de originele sculpturen weer te geven terwijl ze de vloeibaarheid van de olieverf behoudt. Deze prestatie onthult een diep begrip van de uitdagingen bij de vertaling tussen media. Ze schildert geen sculpturen, maar het idee van beeldhouwkunst zoals dat in de schilderkunst kan bestaan.
De keuze om te werken op basis van foto’s in plaats van naar de natuur, introduceert een aanvullende mediatie die de reflectie over het beeld verrijkt. “De foto’s zijn de ambivalente originelen waarop de meeste van haar schilderijen zijn gebaseerd” [6]. Deze ambivalentie vormt precies het speelveld van de kunstenares. Ze transformeert de imperfectie van het fotografische medium in een scheppende kracht.
De technische evolutie van Kneffel onthult een fascinerende paradox: hoe beter ze haar vak beheerst, hoe complexer en moeilijker haar werken worden om te maken. “Ik word sneller, maar tegelijkertijd vragen mijn doeken meer tijd” [4]. Deze schijnbare tegenstelling weerspiegelt een artistieke ambitie die met de leeftijd blijft groeien. Haar kunst vereenvoudigt zich niet, maar wordt juist dichter en gelaagder.
Deze toenemende complexiteit gaat gepaard met een scherp bewustzijn van het schilderkunstige erfgoed. Kneffel voert voortdurend een dialoog met de geschiedenis van de schilderkunst, van de Noordelijke Renaissance tot aan de Amerikaanse popart. Maar deze dialoog is nooit een vrijblijvende verwijzing of een gemakzuchtig pastiche. Ze gebruikt de geschiedenis als een reservoir van esthetische vraagstukken om op te lossen in plaats van als een museum om te bezoeken.
De kunst van Kneffel confronteert ons met een verontrustende waarheid: we kunnen niet meer zien. Gewend aan de digitale beeldenstroom, zijn we het vermogen tot geconcentreerde aandacht dat schilderkunst vraagt verloren. Haar hyperrealistische doeken dwingen ons te vertragen, te observeren, te twijfelen aan onze eerste indrukken. Ze werken als oefeningen in visuele revalidatie in een wereld van gehaaste blinden.
Haar commerciële en kritische internationale succes, bekroond door haar vertegenwoordiging bij Gagosian sinds 2012, getuigt van de relevantie van deze benadering. In een kunstmarkt gedomineerd door onmiddellijke reacties en spektakel, biedt Kneffel een alternatief gebaseerd op contemplatie en introspectie. Haar werken, verkocht voor enkele honderdduizenden euro’s, bewijzen dat er nog steeds een publiek is voor veeleisende kunst.
Het oog en de hand
Karin Kneffel leert ons een fundamentele les: kunst moet niet geruststellen maar vragen oproepen, niet troosten maar ontregelen. Haar oeuvre vormt een waardevol tegengif tegen gemakzuchtige fascinatie en passieve consumptie van beelden. Door twijfel om te zetten in een creatieve methode opent ze nieuwe perspectieven voor de hedendaagse schilderkunst.
Haar artistieke traject getuigt van een opmerkelijke volharding. Opgeleid in de schaduw van Gerhard Richter, heeft ze een autonoom picturaal taalgebruik ontwikkeld dat, zonder het moderne erfgoed te verloochenen, haar eigen plastische oplossingen uitvindt. Deze esthetische onafhankelijkheid verdient lof in een artistieke omgeving die vaak onderhevig is aan modetrends en commerciële druk.
De omvang van het corpus dat ze in veertig jaar heeft opgebouwd, plaatst Kneffel definitief bij de belangrijkste figuren van de hedendaagse Europese schilderkunst. Haar werken, aanwezig in de grootste internationale collecties, zullen nog lang de reflecties over beeld en waarneming voeden. Ze vormen een uniek getuigenis over de veranderingen in de westerse samenleving sinds het einde van de Koude Oorlog.
De pedagogische inzet van de kunstenares, die generaties studenten heeft opgeleid in Bremen en vervolgens in München, verzekert de overdracht van haar benadering. Deze professorale dimensie onthult een opvatting van kunst als discipline die strenge en doorzettingsvermogen vereist. In een tijdperk dat voortdurende innovatie waardeert, verdedigt Kneffel de deugden van verdieping en langzame rijping.
Haar kunst herinnert ons uiteindelijk dat schilderkunst unieke expressieve middelen behoudt die nieuwe media niet kunnen evenaren. De materiële aanwezigheid van de verf, de traagheid van de uitvoering, de fysieke aanwezigheid van het werk creëren onvervangbare ontvangstomstandigheden. Door deze weg te blijven volgen ondanks alle tegenwind houdt Kneffel een millenniaoude traditie levend terwijl ze die voor onze tijd actualiseert.
In een wereld die naar digitale abstractie en kunstmatige intelligentie snelt, vormt het werk van Karin Kneffel een heilzame herinnering aan de onherleidbare specificiteit van de menselijke esthetische ervaring. Haar geschilderde twijfels helpen ons onze eigen vermogen tot bevragen terug te vinden. En dat is misschien wel haar grootste overwinning: de onzekerheid omgevormd te hebben tot scheppende zekerheid.
- Gagosian Gallery, “About Karin Kneffel”, website van de Gagosian gallery, geraadpleegd in 2025
- Sunil Manghani, “On situating painting: An interview with Karin Kneffel”, Journal of Contemporary Painting, Volume 3, Nummers 1 & 2, 2017
- Noemi Smolik, “Karin Kneffel”, Artforum, vertaling uit het Duits door Joachim Neugroschel
- Anke Brack, “Karin Kneffel: ‘Meine Bilder haben sich gut gehalten'”, Neue Zürcher Zeitung, 28 november 2020
- Mousse Magazine, “Karin Kneffel ‘Face of a Woman, Head of a Child’ at Gagosian, Rome”, 26 oktober 2022
- Gagosian Quarterly, “The Actual Picture: On Karin Kneffel’s Painting”, oktober 2022
