Luister goed naar me, stelletje snobs! Hier is een kunstenares die de zekerheden van onze tijd doet beven met grote penseelstreken gedoopt in de complexiteit van de wereld. Kei Imazu, geboren in Yamaguchi in 1980 en sinds 2018 gevestigd in Bandung, Indonesië, orkestreert een schilderkunst die categorisch het comfortabele cocon van decoratieve kunst weigert. Haar doeken, geweven uit digitale beelden omgezet in olieverf op linnen, vormen een visueel laboratorium waar Maleisische mythologie, koloniale archieven en hedendaagse ecologische nood samenkomen.
Deze vrouw schildert niet, ze doet opgravingen. Haar atelier lijkt meer op dat van een digitale antropologe dan op het romantische hol van de geïnspireerde kunstenares. Gewapend met 3D-software, Photoshop en een onverzadigbare archeologische nieuwsgierigheid, bouwt ze haar composities op alsof ze verloren beschavingen reconstrueert. Elk doek ontstaat uit minutieus onderzoek: Nederlandse archieffoto’s, koloniale kaarten, 3D-gescande objecten uit wrakken van Hollandse schepen, Indonesische mythologische fragmenten. Deze duizelingwekkende opeenhoping van heterogene beelden zou kunnen vervallen tot postmoderne chaos als Imazu niet het zeldzame talent bezat om de kakofonie om te zetten in een symfonie.
Archeologie als artistieke methode
Imazu’s aanpak is diepgeworteld in een archeologische visie op hedendaagse creatie. Michel Foucault ontwikkelde in L’Archéologie du savoir [1] een analysemethode van discours die trachtte de onderliggende discursieve formaties achter uitspraken bloot te leggen. Op vergelijkbare wijze beoefent Kei Imazu een visuele archeologie die de diep begraven lagen van de Indonesische geschiedenis blootlegt. Haar schilderijen fungeren als opgravingsplaatsen waar tegelijkertijd sporen van het koloniale verleden, prekoloniale mythen en hedendaagse ecologische wonden naar boven komen.
Deze archeologische benadering manifesteert zich vooral in haar recente werken gewijd aan de mythe van Hainuwele, die Maleisische godin wiens gefragmenteerde lichaam voedingsknollen voortbrengt [2]. Imazu beperkt zich niet tot het illustreren van dit fundamentele verhaal: ze legt het over de Hollandse koloniale kaarten, hedendaagse mijnbouwfoto’s en wetenschappelijke gegevens over ontbossing. Elk iconografisch element fungeert als een archeologisch fragment dat een specifieke temporaliteit draagt. De schilderkunst wordt zo een getuigenis waarin met transparantie de verschillende tijdperken af te lezen zijn die de Indonesische archipel vormgaven.
De kunstenares werkt met visuele laagvorming, op de manier waarop de archeoloog de geologische lagen leest. Haar meest voltooide doeken, zoals Memories of the Land/Body (2020), tonen deze methode op voorbeeldige wijze. Op een oppervlak van drie bij zes meter legt ze kaarten van de vulkaan Gunung Sumbing, gemaakt door de Nederlandse geoloog Franz Wilhelm Junghuhn, digitale texturen die aan menselijke huid doen denken, fragmenten tropische vegetatie en abstracte vormen die interne organen suggereren, over elkaar heen. Deze laagvorming is niet willekeurig: ze onthult hoe koloniale cartografie zich heeft vastgezet in het vlees van Indonesië zelf, en daarbij een levend territorium heeft veranderd in een exploiteerbare bron.
De archeologische dimensie van haar werk gaat gepaard met een overweging over collectief geheugen. Imazu is bijzonder geïnteresseerd in objecten en verhalen die door de officiële geschiedenis zijn genegeerd of verborgen gehouden. Haar onderzoek in de Nederlandse archieven onthult de omvang van deze georganiseerde amnesie: documenten over de Indonesische geschiedenis worden in Nederland bewaard, geschreven vanuit het perspectief van de kolonisten. Tegenover deze geheugenrechtvaardiging stelt de kunstenares de rijkdom van de Indonesische orale traditie, die mythologische verhalen omvat die een andere wereldvisie dragen, gericht op vruchtbaarheid, regeneratie en harmonie met de natuur. Haar schilderijen worden zo tegen-archieven, ruimtes waar gedempte stemmen eindelijk gehoord kunnen worden.
Deze archeologische benadering vindt haar voortzetting in het gebruik dat Imazu maakt van digitale technologieën. Ver weg van de lokroep van spectaculaire digitale kunst, gebruikt ze 3D en beeldbewerkingssoftware als gereedschap voor historisch onderzoek. De digitale modellen die ze maakt op basis van authentieke archeologische objecten, fragmenten Chinees porselein, prekoloniale werktuigen en wrakstukken, stellen haar in staat ze te plaatsen in nieuwe narratieve contexten. Deze digitale wederopstanding van verloren objecten maakt deel uit van haar archeologische aanpak: het nieuw leven inblazen van wat door de geschiedenis is begraven.
Arthouse cinema en meerdere tijdsdimensies
De narratieve structuur van de schilderijen van Kei Imazu doet onwillekeurig denken aan de temporele innovaties van hedendaagse auteurscinema. Zoals Apichatpong Weerasethakul in zijn films uit de tweede nieuwe golf van de Thaise cinema, laat de Japanse kunstenares meerdere tijdsdimensies binnen één visuele ruimte samenkomen. Haar doeken functioneren volgens een cinematografische montage-logica waarbij de shots over elkaar heen liggen in plaats van elkaar opvolgen. Deze techniek, die men een “getuigenisschildering” zou kunnen noemen, doet denken aan de experimenten van Andrei Tarkovski over de vloeibare aard van tijd [3].
In The Sea is Barely Wrinkled (2025), haar tentoonstelling in het Museum MACAN in Jakarta, ontvouwt Imazu een werkelijk cinematografische tijdsbeleving. Het centrale werk, dat zijn titel ontleent aan de roman Palomar van Italo Calvino, functioneert als een lang schilderij waarbij het schipbreuk van de Batavia in 1629, de Javaanse mythologieën van Nyai Roro Kidul en de klimaatsprojecties voor Jakarta in 2050 door elkaar lopen. Deze temporele laagvorming is niet willekeurig: ze onthult hoe koloniale geweldsverleden het ecologische rampen van het heden blijft structureren.
De invloed van de auteurscinema komt ook tot uiting in de manier waarop Imazu haar composities opbouwt. Haar schilderijen hebben geen enkel middelpunt, maar ontvouwen zich volgens een rizomatische logica waarbij elk element in resonantie staat met de anderen. Deze benadering doet denken aan de films van Béla Tarr of Aleksandra Sokurov, regisseurs die duur en onderdompeling boven dramatische actie plaatsen. De doeken van Imazu vragen een vergelijkbare contemplatietijd: men moet bereid zijn zich te verliezen in hun visuele meanders om hun diepere samenhang te begrijpen.
De temporele dimensie van haar werk wordt nog complexer door haar collaboratieve installaties met Bagus Pandega, met name Artificial Green by Nature Green 4.0 (2024). Dit werk, gepresenteerd op de Biënnale van Kunst in Bangkok, functioneert letterlijk als een film in real-time: een mechanische arm tekent dagelijks silhouetten van dieren en planten op een doek geschilderd door Imazu, waarna een tweede mechanisme deze tekeningen met water wist, in een eindeloze cyclus. Deze mechaniek van creatie en vernietiging roept rechtstreeks de temporele ellipsen op van contemplatieve cinema, die lange stilstaande shots die de slijtage van de tijd op dingen en zij die erin voorkomen onthullen.
De kunstenares beheerst ook de kunst van de visuele flashback. In haar series gewijd aan de Japanse bezetting van Indonesië tijdens de Tweede Wereldoorlog verweeft ze archieffoto’s, familiegetuigenissen en haar eigen ervaringen als Japanse moeder die haar kind in Indonesisch land opvoedt. Deze techniek van memoriële overlap doet denken aan de films van Chris Marker, met name Sans Soleil, waar het huidige beeld het vat wordt van alle beelden uit het verleden.
Maar het is wellicht in haar beheer van de schilderkundige ruimte dat Imazu haar affiniteit met de auteurscinema het beste onthult. Haar meest monumentale doeken, zoals Blossoming Organs (2023), functioneren als lange takes waar de blik kan dwalen zonder ooit de visuele rijkdom uit te putten. Iedere zone van het doek bezit haar eigen narratieve dichtheid, haar eigen temporele referenties, haar eigen emotionele belastingen. Deze veelheid aan interessecentra doet denken aan de films van Robert Altman of Paul Thomas Anderson, regisseurs die de narratieve complexiteit weten te orkestreren zonder ooit te vervallen in verwarring.
De invloed van de auteurscinema manifesteert zich ten slotte in de melancholie die het geheel van haar oeuvre doordrenkt. Net als de films van Wong Kar-wai of Hou Hsiao-hsien dragen de schilderijen van Imazu een nostalgie voor een verdwijnende wereld. Deze melancholie is niet verlammend: ze voedt juist een vorm van poëtisch verzet tegen de destructieve versnelling van het hedendaags kapitalisme.
Een werk op het kruispunt
De tentoonstelling Tanah Air in de Tokyo Opera City Art Gallery, die aan het begin van dit jaar plaatsvond, bevestigt de artistieke volwassenheid van Kei Imazu. De titel, die “vaderland” betekent in het Indonesisch (letterlijk “land-water”), onthult de ambitie van deze retrospectieve: het in kaart brengen van intieme en geopolitieke territoria die haar creatie voeden. De kunstenares ontvouwt er haar volledige plastische vocabulaire, van intieme schilderijen tot monumentale installaties, waarbij ze een opmerkelijke samenhang in visie onthult.
Haar laatste werken getuigen van een radicalisering van haar aanpak. De 3D-geprinte sculpturen, zoals SATENE’s Gate (2024), materialiseren in de ruimte de mythologische figuren die haar doeken bevolken. Deze stukken, van spookachtig wit, roepen archeologische overblijfselen van de toekomst op, fragmenten van een beschaving die erin geslaagd zou zijn technologie en spiritualiteit te verzoenen. Deze expansie richting beeldhouwkunst bevestigt dat Imazu zich niet langer beperkt tot het schilderen van de wereld: zij vormt die ook om volgens haar visie.
Haar installatie Bandoengsche Kininefabriek (2024), gewijd aan de geschiedenis van de kinine-teelt in Bandung, illustreert perfect haar werkwijze. Uitgaand van een specifiek historisch feit, de koloniale exploitatie van deze malariabestrijdingsplant, weeft ze een netwerk van verbanden dat de geschiedenis van de tropische geneeskunde, de inheemse weerstand en de hedendaagse gezondheidskwesties omvat. Dit vermogen om de verborgen verbindingen tussen ogenschijnlijk uiteenlopende verschijnselen bloot te leggen, is misschien wel het zeldzaamste talent van deze kunstenares.
Want Kei Imazu bezit deze waardevolle eigenschap: ze leert ons kijken. Haar doeken functioneren als onthullers die ons in staat stellen de complexiteit van de hedendaagse wereld te begrijpen. Voor haar werken vervagen de gebruikelijke hiërarchieën: de mythe is gelijkwaardig aan het archief, de koloniale cartografie gaat in dialoog met de mondelinge traditie, het prekoloniale kunstwerk resoneert met digitale technologieën. Deze horizontale kennisstructuur is ongetwijfeld een van de meest waardevolle bijdragen van haar werk aan de hedendaagse kunst.
De ecologische betrokkenheid van de kunstenaar is nooit een primaire activistische houding. Haar werken die gewijd zijn aan ontbossing in Indonesië of de vervuiling van de rivier de Citarum, onthullen eerder een diepgaand begrip van de mechanismen die koloniale exploitatie koppelen aan milieudestructie. Dit ecologisch bewustzijn vindt zijn wortels in haar intieme kennis van de Indonesische mythologieën, die het menselijke bestaan beschouwen als een integraal onderdeel van een levend kosmos.
Men moet ook haar vermogen prijzen om te navigeren tussen de Japanse en Indonesische kunstwerelden zonder ooit toe te geven aan gemakzuchtig exotisme. Haar status als buitenlandse bewoner verschaft haar een bevoorrechte observatiepositie, die van iemand die er zowel wel als niet bij hoort, iemand die met nieuwe ogen kijkt zonder aan de oppervlakte te blijven. Deze positie van het tussengebied voedt de rijkdom van haar blik en de juistheid van haar intuïties.
Kei Imazu biedt ons uiteindelijk veel meer dan alleen een kunstwerk: zij stelt een methode voor om in de hedendaagse wereld te wonen. Geconfronteerd met de informatiesaturatie die ons tijdperk kenmerkt, toont zij aan dat het mogelijk is betekenis te scheppen door onverwachte verbanden te leggen tussen fragmenten van de realiteit. Haar schilderijen functioneren als cognitieve kaarten die ons helpen ons te oriënteren in de chaos van het heden. Daarmee sluit haar werk aan bij de traditie van grote makers die, elk in hun eigen tijd, nieuwe manieren van realiteitswaarneming hebben uitgevonden.
Deze kunstenares verdient onze volledige aandacht. Niet alleen omdat zij de codes van de hedendaagse kunst meesterlijk beheerst, maar omdat zij een wereldvisie met zich meedraagt die wij dringend misten. In een vaak narcistisch en zelfreferentieel artistiek landschap herinnert Kei Imazu ons eraan dat kunst nog altijd iets kan betekenen: ons helpen de wereld te begrijpen en, misschien, te transformeren.
- Michel Foucault, De Archeologie van de Kennis, Éditions Gallimard, 1969
- Adolf E. Jensen, Hainuwele; Volksverhalen van het Molukken-eiland Ceram, Frankfurt am Main, Klostermann, 1939
- Andrei Tarkovski, De Verzegelde Tijd, Éditions de l’Étoile, 1989
