Luister goed naar me, stelletje snobs: Kelley Walker is niet zomaar een Amerikaanse hedendaagse kunstenaar die met beeldappropriatie speelt. Hij vertegenwoordigt een generatie kunstenaars die navigeren in de giftige oceaan van onze mediacultuur, gewapend met scanners, zeefdrukschermen en een scherp bewustzijn van de perverse mechanismen van het kapitalisme. Geboren in 1969 behoort Walker tot die cohorte die is opgegroeid met de explosie van massamedia en de opkomst van het digitale tijdperk, een historische periode waarin beelden exponentieel begonnen te prolifereren en geleidelijk hun referentiële verankering verloren om pure circulatie te worden.
Walkers werk draait rond een eenvoudige maar uiterst effectieve hypothese: wat gebeurt er met een beeld wanneer het door industriële reproductiecircuits gaat? Hoe veranderen culturele tekens in waren en vice versa? Zijn bekendste series, Black Star Press, Schema, en zijn spiegel-Rorschach, zijn laboratoria voor experimenten met de materialiteit van beelden en hun circulatie binnen de hedendaagse symbolische economie.
In Black Star Press (2004-2005) grijpt Walker een emblematische foto van de burgerrechtenbeweging aan: die gemaakt door Bill Hudson in 1963 in Birmingham, waarin een jonge zwarte demonstrant, Walter Gadsden, wordt aangevallen door een politiehond. Dit beeld, al eerder geproprietariseerd door Andy Warhol in zijn Race Riot (1963-1964), ondergaat bij Walker verschillende manipulaties: rotatie, inversie, zeefdruk in Coca-Cola kleuren, en vooral bedekking door mechanisch gereproduceerde stromen van gesmolten chocolade (wit, melk, puur). De handeling is niet willekeurig: ze bevraagt de manier waarop de geschiedenis van het raciale geweld in Amerika wordt verzacht, “gechocoladeerd”, en getransformeerd in een consumptieproduct.
De serie Schema (2006) volgt een vergelijkbare logica, maar verschuift de focus naar de seksualisering van zwarte vrouwelijke lichamen. Walker approprieert covers van het mannentijdschrift King, waarop zwarte vrouwen in conventionele erotische poses staan, bedekt met sporen van gescande en digitaal geïntegreerde tandpasta. De verwijzing naar mondhygiëne is niet toevallig: ze roept zowel netheid als bleking op en, in metaforische uitbreiding, de processen van mediatische aseptisering.
Institutionele kritiek als esthetisch programma
Walkers aanpak sluit aan bij een kritische traditie die haar oorsprong vindt in de conceptuele kunst van de jaren 1960-1970, maar onderscheidt zich door zijn bewustzijn van de veranderingen binnen het hedendaagse kapitalisme. In tegenstelling tot kunstenaars van de klassieke institutionele kritiek beperkt Walker zich niet tot het aanklagen van de mechanismen van de kunstwereld; hij integreert ze in zijn eigen praktijk en creëert een kunst die gelijktijdig functioneert als waren en als kritiek op de commercialisering.
Deze ambivalente positie vindt zijn meest volmaakte uitdrukking in zijn op CD-ROM verspreide werken, vergezeld van de instructie dat de koper de beelden naar wens mag wijzigen, reproduceren en verspreiden. Walker radicaliseert zo de marktlogica tot het absurde: de klant wordt co-producent, het werk vermenigvuldigt zich tot in het oneindige, het artistieke eigendom verdampt. Deze strategie herinnert aan de analyses die Guy Debord ontwikkelde in La Société du spectacle [1], waarin hij aantoonde hoe gevorderd kapitalisme elke ervaring transformeert in een consumeerbaar beeld. Bij Walker wordt deze spectaculaire logica tot het breekpunt gedreven, waarbij de interne tegenstrijdigheden worden onthuld.
De Amerikaanse artiest beperkt zich niet tot kritiek; hij voert de marktlogica zelf uit. Zijn object-sculpturen, zoals zijn vergulde medaillons in de vorm van het recycle-symbool of zijn spiegels met Rorschachmotieven, functioneren als luxegoederen terwijl ze de mechanismen van verlangen en projectie onthullen die ze activeren. De toeschouwer wordt gevangen in een apparaat waarin hij gelijktijdig als voyeur, consument en medeplichtige wordt geplaatst.
Deze strategie van “overidentificatie”, om een term van Slavoj Žižek te gebruiken, stelt Walker in staat de tegenstrijdigheden van het systeem te onthullen zonder zich op een moreel verhevene positie te plaatsen. Er is bij hem geen nostalgie naar een gouden tijdperk van kunst of rechtstreekse kritiek op het kapitalisme, maar eerder een geduldig onderzoek van de grijze gebieden waar onze verlangens en afkeer worden onderhandeld.
Architectuur van het geheugen en politiek van het vergeten
Walkers werk staat voortdurend in dialoog met de geschiedenis van de Amerikaanse kunst, maar volgens een bijzondere modaliteit die doet denken aan de reflecties van historicus Pierre Nora over de “lieux de mémoire”. Bij Nora ontstaan deze geheugenplaatsen juist wanneer het levende geheugen verdwijnt, wanneer men kunstmatig moet construeren wat niet spontaan meer bestaat. Walker handelt soortgelijk met beelden: hij graaft ze op uit de mediastroom op het moment dat ze dreigen te verdwijnen, maar deze wederopstanding verloopt via hun transformatie tot ambigue esthetische objecten.
Zijn verwijzingen naar Warhol zijn geen eerbetoon maar een kritische archeologie. Wanneer Walker de foto van Birmingham overneemt die Warhol gebruikte, probeert hij niet de oorspronkelijke politieke lading te herstellen maar onderzoekt hij de mechanismen waardoor die lading geleidelijk werd afgezwakt. De chocolade die het beeld bedekt, functioneert als een subjectief getuigenis: het verbergt en onthult tegelijkertijd, creëert een tijdsafstand die ons in staat stelt het traject tussen de jaren 1960 en vandaag te meten.
Deze dialectiek van geheugen en vergetelheid loopt door zijn gehele oeuvre heen. In zijn serie Disasters (2002) approprieert Walker beelden van catastrofes uit de fotografische compilaties van Time-Life, die hij bedekt met gekleurde stippen die herinneren aan de schilderijen van Larry Poons. Deze stippen fungeren als visuele “sluiters” die het beeld bijna onleesbaar maken terwijl ze de aandacht erop vestigen. De catastrofe wordt een decoratief motief, maar dit proces onthult juist onze verdoofde relatie tot gemedialiseerde geweld.
Walkers aanpak vindt hier een bijzondere echo in het werk van Pierre Nora over de transformatie van geschiedenis in erfgoed [2]. Zoals de Franse historicus heeft aangetoond, zijn onze hedendaagse samenlevingen geobsedeerd door herinnering juist omdat ze het directe contact met hun verleden zijn kwijtgeraakt. Walker lijkt dit paradox visueel te illustreren: zijn werken zijn “monumenten” voor beelden die verdwijnen, maar monumenten die juist de kunstmatigheid van hun constructie onthullen.
De gedenkwaardige dimensie van zijn werk maakt het begrijpelijk waarom zijn werken zo veel controverse opriepen, met name tijdens zijn tentoonstelling in het Contemporary Art Museum van St. Louis in 2016. De demonstranten die het terugtrekken van zijn werken eisten, beschuldigden Walker ervan de slachtoffers van raciaal geweld te “dehumaniseren”. Deze kritiek, hoewel emotioneel begrijpelijk, mist misschien het echte punt: Walker dehumaniseert deze beelden niet, hij onthult de dehumanisatie die al heeft plaatsgevonden in de mediakanalen. Zijn artistieke gebaar werkt als een chemisch ontwikkelingsmiddel dat meestal onzichtbare processen zichtbaar maakt.
Modernisme op de proef gesteld door de digitale technologie
Walkers praktijk bevraagt ook de esthetische categorieën die uit het modernisme voortkomen, met name het onderscheid tussen origineel en reproductie, authenticiteit en simulatie. Zijn werken functioneren volgens een openlijke post-auratische logica: ze zijn vanaf het begin ontworpen om gereproduceerd, gewijzigd en aangepast te worden. Deze positie zet de intuïties van Walter Benjamin over kunst in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid voort, maar in een context waarin deze reproduceerbaarheid totaal en onmiddellijk is geworden.
Het gebruik van software zoals Photoshop of Rhino 3D in zijn creatieve proces is niet slechts een technisch hulpmiddel, maar een constitutieve dimensie van zijn esthetiek. Walker delegeert bepaalde formele beslissingen aan het algoritme, en creëert zo een kunst van “post-productie” waarbij het onderscheid tussen creatie en manipulatie vervaagt. Deze benadering brengt hem in de buurt van kunstenaars als Seth Price of Wade Guyton, met wie hij ook collaboreerde in het collectief Continuous Project.
Maar Walker beperkt zich niet tot het verkennen van de mogelijkheden van het digitale; hij onthult ook de impasses ervan. Zijn werken op cd-rom, bijvoorbeeld, bevragen de fantasie van technologische democratisering: wat gebeurt er met kunst wanneer iedereen een producent van beelden kan worden? Walkers antwoord is genuanceerd: deze formele democratisering gaat gepaard met een esthetische standaardisatie die, op een ander niveau, de machtslogica reproduceert die ze pretendeert te ondermijnen.
Zijn symbolen van recycling, die vaak terugkeren in zijn oeuvre, functioneren als metaforen voor deze circulaire economie van beelden. Maar in tegenstelling tot materiële recycling produceert de symbolische recycling geen besparing van middelen: het genereert daarentegen een oneindige proliferatie van tekens die elkaar uiteindelijk opheffen. Walker onthult aldus het potentieel entropische karakter van onze digitale cultuur.
Deze spanning tussen technologische mogelijkheden en symbolische beperkingen loopt door zijn gehele oeuvre heen. Zijn installaties in de Paula Cooper Gallery, waar hij honderden panelen toont afgeleid van Volkswagen-reclames, belichamen deze problematiek fysiek: de formele overvloed grenst aan verzadiging, de informatieve rijkdom verandert in witte ruis. De esthetische ervaring balanceert tussen fascinatie en uitputting, en onthult onze ambivalente verhouding tot de hedendaagse informatie-overload.
Naar een esthetiek van kritische medeplichtigheid
Het werk van Kelley Walker biedt geen oplossing of alternatief voor het hedendaagse kapitalisme. Het onthult eerder de intieme mechanismen ervan, de manieren waarop het onze verbeelding koloniseert en onze verlangens vormt. Deze positie kan ongemakkelijk of zelfs cynisch lijken, maar ze bezit een onmiskenbare heuristische waarde: ze stelt ons in staat te begrijpen hoe wij allemaal, min of meer, actieve medeplichtigen van het systeem zijn geworden dat wij beweren te bekritiseren.
Walker beoefent wat men een “esthetiek van kritieke medeplichtigheid” zou kunnen noemen. Hij positioneert zich niet als buitenstaander ten opzichte van de marktlogica, maar onthult de tegenstrijdigheden ervan van binnenuit. Zijn werken functioneren als virussen binnen het systeem: ze nemen de codes ervan over om deze beter te verstoren. Deze strategie is niet zonder risico’s; ze kan gemakkelijk worden opgepikt door de markt die hij pretendeert te bekritiseren, maar ze heeft het voordeel van helderheid.
In een tijd waarin beelden zich verspreiden met een snelheid en volgens logica’s die onze capaciteit tot begrip ver overstijgen, biedt Walkers kunst een waardevolle reflectieve pauze. Hij dwingt ons te vertragen, om deze beelden die we mechanisch consumeren, beter te bekijken. Hij onthult de historische en politieke diepte van ogenschijnlijk onschuldige tekens. Hij herinnert ons eraan dat achter elk beeld een complexe economie schuilgaat van verlangens, machten en affecten.
Hedendaagse kunst wordt vaak van vriendjespolitiek met de marktlogica’s die ze pretendeert te bekritiseren beschuldigd. Walker neemt deze contradictie volledig aan en maakt er het materiaal van zijn artistieke praktijk van. Deze paradoxale eerlijkheid vormt misschien wel zijn grootste kracht: in plaats van ons zoet te houden met illusies over de mogelijke zuiverheid van kunst, confronteert hij ons met onze gemeenschappelijke staat van wezens gevangen in de netten van de commerciële spectacle. Deze confrontatie, hoe ongemakkelijk ook, is ongetwijfeld een noodzakelijke voorwaarde voor elke ware transformatie van onze relaties met de wereld en de beelden.
In een context waar vragen over representatie en culturele toe-eigening centraal zijn geworden in artistieke debatten, nodigt Walkers werk uit om voorbij moraliserende houdingen te gaan en fundamenteel de materiële en symbolische omstandigheden van de productie van beelden te bevragen. Zijn kunst beantwoordt niet de vraag wie het recht heeft om wat te representeren, maar onthult de mechanismen waardoor deze vraag zelf geproduceerd en geïnstrumentaliseerd wordt door hedendaagse spectaculaire logica’s.
- Guy Debord, La Société du spectacle, Parijs, Buchet-Chastel, 1967.
- Pierre Nora (red.), Les Lieux de mémoire, Parijs, Gallimard, 1984-1992, 3 delen.
